Документ без названия

PASSIONBALLET ФОРУМ ЛЮБИТЕЛЕЙ БАЛЕТА, МУЗЫКИ И ТЕАТРА

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.



Лоран Илер

Сообщений 1 страница 6 из 6

1

http://tvkultura.ru/video/show/brand_id … d/1475245/

0

2

В дальнейшем , как я предполагаю, нас в Стасике  ожидают балеты в основном современных западных хореографов . При таком подходе Илера к репертуару , останется ли место для мировой и русской классики? Я думаю- весьма незначительное.

0

3

http://www.balletinsider.com/archive/solo/6999

Bi: Совсем недавно были объявлены планы театра на следующий сезон, которые в балетных кругах вызвали резонанс. По выстроенному Вами репертуару очевидно, что Вы хотите развивать труппу в разных направлениях, и такое многообразие возможностей для развития очень интересно артистам. Но Вы также идете на осознанный риск ради того, чтобы попробовать привить зрителю вкус к совершенно новым для него стилям танца. Это так?

ЛИ: Абсолютно. Любой современный хореограф работает не с какой-то нарративной историей, а раскрывает какую-либо тему. Хореограф показывает впечатление. Картина может казаться абстрактной, но в ее основе лежат идеи. Для меня важно, чтобы публика получила эмоции: мощь от произведения, новый язык, технику… Мы даем ключ от новой Вселенной, которую зритель может открыть для себя. Публика не может не соблазниться этим предложением. Некоторые спектакли, которые мы предложим зрителям в следующем сезоне уже стали классикой, остальные станут классикой завтра. Например, один из балетов, которые заявлены в программе – «Серенада» Баланчина, это уже классика, и это шедевр! Этот балет так же актуален сейчас, как и большие классические балеты.

У меня глобальные планы, ведь я хочу чтобы о Муз. театре Станиславского говорили больше во всем мире, а для этого важно, какое лицо у театра перед миром танца. У меня контракт на пять лет, которые быстро пройдут. Я не должен терять время, но и не должен торопиться.

Bi: Вы убрали кассовые спектакли – «Эсмеральду» и «Татьяну», которую очень полюбили зрители…

ЛИ: На это были причины. «Эсмеральда» остается в репертуаре, просто мы не показываем ее в следующем сезоне. Я не хочу показывать одни и те же спектакли – ведь это неинтересно зрителям. У театра есть своя публика, я ей хочу предложить разные балеты. Мы не сможем добавить к существующему репертуару новые спектакли, это стало бы неподъемной ношей. Мне нужно было выбирать. Поэтому некоторые спектакли мы не будем играть в течение одного сезона, так как новый репертуар требует времени для репетиционного процесса. Я не хочу жертвовать качеством во имя количества, поэтому некоторые спектакли не будут показаны в следующем сезоне. Нельзя стоять на месте и показывать одно и то же. От этого труппа только беднеет и опустошается, так же как и зритель, который тоже нуждается в новых спектаклях.

Насчет «Татьяны» Ноймайера, она так же будет показана через сезон. Если бы этот спектакль шел в этом сезоне, я бы его оставил. Это сложная вещь, которая требует большой работы над собой, и так как его нет уже в этом сезоне, нужно время на восстановление спектакля. Например, для «Манон» нужно меньше времени. Все это очень важно, и нужно правильно расставлять приоритеты.

Понимаете, разговоры возникают всегда, когда делается новая версия какого-либо спектакля. Я думаю, когда Бурмейстер сделал свою версию «Лебединого озера», тоже были обсуждения: «Зачем нужна новая версия?», «Старая лучше…»

Bi: Как, например, с новой версией «Дон Кихота» Рудольфа Нуреева…

ЛИ: Да. Я считаю, что версия «Дон Кихота» Рудольфа Нуреева более классичная и академичная, с более точной структурой. Музыкальность в этом спектакле представлена очень интересно, эта версия имеет свое, узнаваемое лицо. На мой взгляд, это один из лучших спектаклей, который сделал Нуреев, очень конкретное и породистое произведение, и именно эта версия найдет свое место в Муз. театре Станиславского.

Всегда будут люди, которые будут против нового, но главным всегда будет то, что будет происходить на сцене.

Bi: Кто справится с мужской партией в этом спектакле? Есть ли артисты, которые станцуют Базиля на нужном уровне?

ЛИ: Я надеюсь. Это вопрос работы. У Рудольфа свой собственный стиль. Да, эта версия требовательна к артистам. Она требует качественной, техничной работы как от женщины, так и от мужчины. И да, она создана не для того, чтобы облегчить жизнь артистам. Все всегда говорят, что версия Нуреева невообразимо сложная, но она проще, чем мы думаем.

Я восстанавливал все балеты Рудольфа и считаю, что в его балетах некоторые вещи усложнились и стали не такими, какими он их ставил. Эта версия хорошо структурирована и показывает труппу с хорошей стороны. Именно поэтому премьера состоится к концу будущего сезона, чтобы у нас было достаточно времени хорошо подготовиться. Думаю, зрителям будет интересно посмотреть, как артисты исполнят хореографию Нуреева.

«Нет ничего ненужного. Если спектакли вызывают вопросы – это полезно»

Bi: А ведь интересно получается – в России балеты Нуреева еще не ставились, и как символично, что Вы – приемник Рудольфа – ставите его спектакль первым в России. Красиво…

ЛИ: Так получилось. (Улыбается) Конечно, у меня нет идеи привезти сюда все балеты Нуреева. Многие хореографы заслуживают того, чтобы быть в этом театре. И моя основная идея состоит в том, чтобы артисты пробовали себя в разной хореографии.

Bi: Да, и оба вечера, которые Вы заявили на следующий сезон очень разнообразны.

ЛИ: Я не могу себе представить, как зритель примет эти абсолютно разные балеты. Например, «Тюль» Экмана. Этот спектакль – дань классическому балету, который поставлен с тонким чувством юмора. Экман с уважением относится к языку классического балета, но при этом обращает внимание на то, как чрезмерно в нем пестуются детали. И это он показывает в своем творении. Все сделано очень уважительно и доброжелательно по отношению к балету. Я уверен, что его точка зрения на классический балет понравится зрителям.

Балет «Минус 16» Охада Наарина особенный – еще одно подношение зрителям. Спектакль современный, актуальный. Это не модерн, философию которого нужно понимать и многое знать, чтобы понять. Этот спектакль Наарина проще, он “сегодняшний”, а если такие балеты делаются талантливо, у зрителей есть возможность многое прочесть в них.

Bi: Как будет проходить подготовка к осваиванию таких разных стилей? Запланированы какие-то специальные классы или репетиции? Взять, например, авангардного Марко Геке, это же другой мир для артистов.

ЛИ: Как раз сейчас мы с хореографами продумываем, сколько времени необходимо для подготовки их спектаклей. Например, для подготовки к балету «Ореол» Пола Тейлора (на мой взгляд, это лучший его балет), будут проведены специальные мастер-классы с репетиторами Пола Тейлора. То же самое будет перед постановочными Охада Наарина. Эти мастер-классы будут открыты для всей труппы, чтобы они смогли понять язык хореографов. Не думаю, что будут специальные классы у Геке. Здесь все будет происходить уже во время репетиций.

Bi: Как возникла идея совместить несовместимое: Брянцев, Геке, Наарин?

ЛИ: Да, это три разные Вселенные. Мне кажется, именно их различие делает возможным их соединение – получится унифицированный вечер.

Геке станет экзотикой вечера, я уверен, что русская публика готова в течение двадцати минут наслаждаться чем-то очень экзотичным. Мнения опять же разделятся: кто-то полюбит, кто-то не примет совсем, кто-то отнесется ровно. Но я думаю, что нет ничего ненужного. Если спектакли вызывают вопросы – это полезно.

Bi: На Ваш взгляд, какой спектакль станет самым сложным для труппы?

ЛИ: Я пока не знаю. Возьмем конкретный пример. У нас был просмотр для балета Форсайта. Репетитор от фонда приехал на просмотр и отобрал почти три состава для этой премьеры. Он сказал, что много артистов в труппе способны танцевать такую хореографию, несмотря на то, что труппа никогда не танцевала Форсайта.

Bi: Что необходимо артисту, чтобы успешно впитать новый стиль в свое тело?

ЛИ: Важно, чтобы артист полностью отдался хореографу и то, с каким духом он работает над произведением. Артист здесь не для того, чтобы судить произведение, которое создается, а для того, чтобы защитить это произведение перед зрителем. А публика уже пусть решает.

Bi: В июле в один вечер с Форсайтом труппа покажет и «Сюиту в белом» Сержа Лифаря. В этом спектакле труппа как на ладони, есть риски обнажить ее недостатки.

ЛИ: На данный момент у нас самое начало репетиций, мы учим текст. Мы всегда рискуем, когда делаем что-то в первый раз. Выбирая этот спектакль, я хотел показать труппу и дать им возможность качественно поработать, ведь это по-настоящему большой классический балет. «Сюита в белом» – почти единственный балет Сержа Лифаря, оставшийся в репертуаре, в нем много работы и для солистов, и для кордебалета. Нужна храбрость, чтобы, несмотря на скептиков, попробовать его исполнить. Я не буду сейчас предлагать труппе танцевать Мерса Каннингема, но я хочу чтобы она прогрессировала, двигалась вперед. Амбиции нужны. Я думаю, с правильной работой и амбициями – все получится.

Bi: В субботу Вы были в числе жюри конкурса «Русский балет», где в состязании приняли участие лучшие учащиеся из балетных школ России. Как Вы оцениваете уровень русской школы?

ЛИ: На всех конкурсах разные уровни. Были и сильные дети, и слабые. Важен репертуар, который выбирают конкурсанты и их педагоги. Некоторые версии я даже не знал. Например, конкурсантка исполняла вариацию из «Классического па-де-де» на музыку Обера, которое я тоже танцевал, и было забавно увидеть какие-то новые нюансы в вариации и понимать, что ты эту версию не знаешь. Конкурсанты не несут ответственности за то, какие версии танцуют, скорее, это вопрос к педагогам, поэтому я больше внимания уделял самим артистам: их артистизму, технике и стилю. Мне кажется, результаты конкурса законные и логичные. Для меня это была прекрасная возможность яснее увидеть все составляющие части того, что называют “русской школой”. Этот конкурс – иллюстрация того, что представляет собой русская балетная школа сегодня.

Bi: Сейчас уже прошли выпускные экзамены в балетных училищах. Возможно, кто-то из выпускников и конкурсантов уже приглашен в Муз. театр Станиславского?

ЛИ: У нас уже был просмотр в труппу в январе. Некоторым артистам мы уже сделали предложение. Также у нас много запросов от артистов, которые хотят попасть в труппу. Я очень рад, что таких запросов становится все больше. Сейчас труппа очень открыта и для иностранных артистов, и для русских.

Bi: Недавно Вы повысили некоторых артистов в ранге. Заметно, что Вы поддерживаете молодых артистов, например, скоро состоится премьера Ксении Шевцовой в «Лебедином озере».

ЛИ: Да, я повысил артистов, потому они этого заслуживают. Ксения Шевцова на недавних гастролях в Мюнхене мгновенно заменила балерину и сделала это замечательно. Я ей дал «Лебединое» не из-за этого, а потому что она повела себя как настоящий артист, который способен за две минуты переодеться и станцевать смело и убедительно на сцене. Все это было профессионально. Эти качества доказывают, что этот артист может быть солистом. В любом случае Ксения одна из тех артистов, на которых я обратил внимание, когда пришел в театр. Будут и другие премьеры. Я уважительно отношусь к примам нашей труппы, но важно давать танцевать и молодым артистам. Конечно, это риск, и не все сразу будет исполнено безукоризненно, но я беру этот риск на себя. Есть какие-то вещи, которые открываются только на сцене.

«Артист здесь не для того, чтобы судить произведение, которое создается, а для того, чтобы защитить это произведение перед зрителем»

Bi: Какой спектакль Вы мечтаете включить в репертуар театра?

ЛИ: (Улыбается) Мои мечты, которые я постараюсь реализовать здесь, я пока не озвучу. Я люблю говорить о том, что уже известно и подтверждено.

Bi: Мы можем надеяться, что увидим что-то еще из Баланчина?

ЛИ: Да! Те шедевры, которые он создал, нельзя не включать в репертуар театров! Для меня очень важно иметь его балеты в репертуаре, потому что Баланчин и его произведения принадлежат всему миру. Мы не имеем права лишать публику видеть эти шедевры, ведь это часть истории балета. Также как мы не представляем театр без Чехова и Шекспира, также и балетный театр нельзя представить без Баланчина.

Bi: За это время Вы уже узнали Москву, появились ли любимые места?

ЛИ: Я в театре десять часов в день, семь дней в неделю, – поэтому, пока нет. Я купаюсь в той доброжелательности, которую дарят мне театр и труппа, которая очень многогранна. С каждым днем мне все интереснее работать здесь. При этом я стараюсь сохранять голову холодной, потому что, кроме творчества, мне приходиться принимать рациональные решения.

Из того, что я уже видел, мне очень понравились православные церкви. Это очень красиво. Я знаю, что в Москве много всего происходит, и мне хочется с ней познакомиться, но сейчас для меня в приоритете театр. Я должен был узнать труппу и репертуар. Но я так же должен найти время для того, чтобы познакомиться с этим городом и его культурой. И я обязательно это сделаю!

_

+1

4

http://www.vaganovatoday.com/interview- … sky-ballet

Interview with Laurent Hilaire, Artistic Director of the Stanislavsky Ballet in Moscow, June 2017
Laurent Hilaire, former étoile with the Paris Opera, and since 1st January this year, the artistic director at the Stanislavsky Ballet in Moscow, has spent a lifetime with leading figures in the world of ballet. Promoted to étoile under Nureyev, and having worked alongside Brigitte Lefevre in the Paris Opera Ballet administration, his experience spans both stage time and management roles. Hilaire's elegant manner recalls a French nobleman of a bygon era: tall and graceful, he emits a quiet yet magnetic energy that is uniquely endearing. We sat down to discuss his career and his new role in one of Russia's leading ballet theatres.

How did you begin dancing?
By accident! I was doing a gym club and national gymnastic competitions at a young age. My parents moved to the suburb of Paris, and I had to quit the gym club, but oddly in our new residence the gym club was not very good. My parents had heard that dance classes were very good so they sent me there. But for me it remains a mystery, I don't know why they chose ballet.
I took ballet classes for one year, then the professor of dance thought I was ready to audition for the Paris Opera Ballet school. I went, auditioned, passed, and was accepted. I was 12 years old at the time and remained in the school for 5 years until I was accepted into the company as a member of the corps de ballet.
And you skipped the rank of Premiere Danseur?
Yes, I went from coryphée to sujet and from that to étoile, Nureyev made me directly an etoile.

Were you shocked?
No I was very happy! (Laughs) but it was unusual. I think it was the first time that had happened in the troupe. At the time I didn't consider whether or not I was nervous, I had the conscience of youth.
Before becoming étoile in 1985, I had already danced big roles in Raymonda, Giselle etc. I remember Nureyev had chosen me to dance both the peasant pas and Albrecht in the same serious of performances. So I did the corps de ballet and the soloist role and the prince role. And he said at the time, you are not an étoile so you dance everything!
Nureyev informed dancers about their upcoming roles at the very last minute. What did you learn from working from him?
I learned never to economize, not in work, the movement should always be fully done, and in the correct style, regardless of the length of the performance.
Then the definition of movement and the quality of movement, to compare this to writing, it is like a movement expresses and explains something, a condition, or a thought, or nostalgia, it could also be sadness or joy. The movement itself, the choreography itself explains the emotion. If you consider the variation at the end of Act I of Swan Lake, it is a variation that expresses the nostalgia of this prince who was not happy in his life who seeks an ideal; he seeks what he doesn't have. In Nureyev's version one wonders whether the swan exists in reality or if she is an ideal female, that's also something that is not necessarily in reality but in the imaginary world.
Nureyev asked for strong will. What are the other qualities that he asked for from dancers?
Courage. Tenacity. Will. Stringency and "going to the very end" of something, finishing it. He expected you to develop your own interpretations, he never gave me an indication about the nature of the character, how it should be. Never. Never when I worked with him did he say, "Yes, the character should be this or that." And that was for two reasons. First, because he thought the vocabulary and the choreographic phrases explained the history, the story itself. And second, he thought there was a certain form of talent in an artist... What we call an artist is someone who has the power to tell a story. And that is what I love in the artists here at the Stanislavsky -- that they have the ability to tell a story and when they do it, it's marvelous. If there is no resonance in you, if there is no internal life that nourishes the character that you bring to life on stage, if you do not have that inside you first, then no one will do it for you. That is part of an artist's talent, that is what an artist is - a being who shares his emotions -- not simply living them. You have dancers who live through their emotions but they are all alone on the stage, you don't feel them, it's empty. It's what we call theatricality in fact.

Laurent Hilaire rehearsing Suite en Blanc. Photo: Sila Avakuum.
What are your strongest memories of your years as étoile?
Wow - I would say first, the nomination of étoile, when I saw Nureyev came on stage and announce it in public, that is a strong memory. And apart from feeling immediate joy, the first thing I thought was, "And now what? What do I do with all this?" It's like when you are given something you have waited for your entire life, you immediately feel "Well, what now?" So I thought, "I will decide on my own."
I ask the dancers that here every day: what do you want, if you look at an artist, what do you want from them? What do you want to tell, what story and how do you want to tell it? What manner of dancing do you want to show the public?
There are "moments of emotion" in the life of a dancer, and all my moments of emotions were in fact moments of life in time. By that I mean, when you're in a role, if you have worked enough that the story tells itself, there's an internal part of the story somewhere in you, and you're surprised that emotions emerge during the performance that you did not plan, and these emotions correspond to the character. They may upset you and surprise you, but they are spontaneous. In that moment, you become the character, and that requires a lot of base work, a certain experience of course too, but it is a magic moment, you do not have to "do" it, the transformation happens on its own. It's as if your body and spirit become controlled by something else, you are a conduit for this other energy, you experience emotions that you've never imagined. I believe this is something like the razor's edge, and you can fall to one side or the other.
For me that is where the moment of magic is: when the public is with you, when the danger is total, and you have to control it and you have to stay in the role, not leave it, but at the same time I think that is when you touch the public the most, because you are recounting part of yourself. You are no longer something that was created, you are something that exists, it is a combination: your emotion and your history become something universal, you did not consciously decide. At this moment, magic becomes deeply human. If we speak in terms of psychology, this is the point where one joins the other: love, hate, joy, passion, it is the culminating point. I think everyone recognizes the emotion there, because  you are in a profound truth and that is magical.

I tell the dancers not to be afraid. You have to take a risk and not be afraid. That is what I want to teach the artists here, that they should not fear themselves. It is not necessary to fear letting yourself go. There is a point in a role when you are a vehicle of service for something larger that exists, you're a conduit. And you have to accept that you are of service to something and not fear losing control, not to be afraid of that.
But back to memories: I think emotions that I had in creating Bayadère, and when Nureyev walked downstage during a standing ovation and he fell and I caught him --  that is a moment I will never forget.

Photo: Sergey Rodionov. From left: Laurent Hilaire, Dmitry Sobolevsky, Nadezhda Antonova after Swan Lake.
Did you have partners who were easier to work with?
In order to be a couple that functions well on stage, you have to have a certain type of ... not intimacy, but a relationship, a link has to exist, it can be a connection, it is a form of complicity. What is needed for alchemy to function? It can be physical, emotional, seduction, almost artistic and professional, there are people who are capable of surprising you who have a relationship of truth in relating the story. I was very lucky with my partners, since I had many great ones and many opportunities. Both French and Russian.
How do Russian/French dancers differ?
I see a great generosity here in Russia, a pleasure in performing on stage. That is not to say it doesn't exist in France as well, but it's very consistent here. For example, I cast someone in a role, and their enjoyment of performing is more important than the fear of doing something wrong. I think that is fantastic because it is generous. I'm talking about this permanent pleasure and enjoyment, there is a lot of investment here, a certain lightness in the good sense of the word.
In France we have an approach that is more rational.
And yes, there is a Russian style but--and I say this in complete sincerity--it is the Russian soul that defines that style. That is the component that differentiates the dancers here from anywhere else.
I was speaking to a pedagogue the other morning about the Russian style and Russian school, and I think that the Russian school is characterized in that one can learn things from others, one can change something, adapt. Because to preserve a style you can't just freeze it you have to know how to evolve it. Russia has a great history in dance, Petipa and history are elements that comes out of the dancers here, they are something that protect and identify Russian dancers. You always recognize a Russian dancer when you see one, but it's not due to the strong technique, because the ballet positions are the same throughout the world. But there is a manner of doing it, and also a manner of thinking and that is important, that is what differs.
I've learned a lot from Russia. I learned a lot when I worked with Nureyev, and he in turn he had worked a lot with the Royal Ballet and the American school and Martha Graham -- he was a product of all that. I also learned from my Russian partners, I was also always was watching something and that enabled me to become the person who I have become
You became associate artistic director in 2005 at the Grand Opera. Was that an expected move?
At the end of my dancing career I began to feel the need to transfer my knowledge. At the time it was Brigitte Le Fevre who asked if wanted to help reset La Bayadêre. And I felt I wanted to share something. We as dancers are all in front of the mirror forever, and I wanted to give something back and also to see how the organisation of management works. So during that period, I was Le Fevre's right hand, I participated in all the placements, casting, daily work, organisation, preparation with new choreographers, etc., all the challenges, the consequences on the entire system, costumes, sets, many organisational moments. So for 4 years I lived that and it taught me a lot about the profession of being a director, because I helped her in all this.
I left the Paris Opera in 2014 after the arrival of a new director, and I travelled, setting ballets. It was a period, not necessarily for pause, but I had time to think and reflect a bit more quietly about what my professional life could be.
And then Anton Getman, the General Director of the Stanislavsky, flew out to see me in Paris to offer me this position.
How did you react the offer to work at the Stanislavsky?
My reaction at first: I was surprised, because I could never have imagined directing a Russian company as beautiful as the Stanislavsky. And then if I took time to reflect quickly, I was immediately seduced by the artistic project at hand, and the possibilities of the Stanislavsky Theatre. Because here you have an opera, an orchestra, a ballet, a theatre and stage. And then the reputation of the theatre is one of great maturity with many productions, proposing new performances to a public that is faithful. This is a great company with lovely people. And all of this requires a lot of work, but I see a great appetite in these dancers, and that touched me, seduced me, and incited enthusiasm in me.
It's a big move to come to Moscow from Paris. What is the biggest challenge for you here? Either in the theatre or on the street?
In fact I have a lot of ambitions for this theatre. I am very happy here, I live here very well, though I must admit that I spend 10 hours per day in the theatre. I'm very well adapted, I feel at home here. The world of dance accompanies a dancer wherever they go. I can't say it's exactly same thing everywhere, but it is almost the same thing everywhere, a dancer is a dancer every day, what are his motivations, what ballets will he dance, how will he work every day?
So my ambition is my main project, and that ambition is fully directed to the Stanislavsky, the success of this company and theatre is what interests me most of all. My career as a dancer fulfilled me, I was very happy, I had many opportunities, so I have no nostalgia for my career, I'm quite happy in what I am doing now. My greatest pleasure is to see a performance, to see a dancer who has created emotions and shared them with the public, to see dancers who are capable of taking risks and who have something to give, because the artist's role is to question the limits of his personality and to learn how to better know himself... I'm here for that, truthfully, and not for any reason. And I feel quite at home in Moscow. (smiles)
Did work in the past with Nureyev help you transition to your position here?
I learned a great deal from Nureyev and at the school, and with Brigitte Le Fevre. I think it is important to know what you have learned from life. What is the sum of your life experiences, what are the lessons you draw from life, from various personalities? For example, the people with whom I worked, some of them I liked, there were others I admired less, I can't say everything was always marvelous, but you know what you like and what you don't. Also, we always make mistakes. In fact, I will play with the word a bit further, and I will say that the more I advance in life, I have no certainty, but I have a lot of conviction. I know where I want to go with this company not to change the qualities of dancers, but to move forward. An artist's work aims to achieve a certain perfection, an ideal that we will perhaps never achieve, it but it is beautiful interesting and motivating. And it's important during this process to always keep an open mind.
I want to offer the public different proposals. A choreographer is an individual meeting with a dancer, and a ballet is a meeting with the public. I want to show the public different things and enlarge the repertoire offerings of this company for the public. It is like a bouquet of flowers: there are roses but also peonies and in order to know which ones you like you have to also know what you like less, but in order to figure that out, you have to smell them all.
Do you choose the pedagogues here?
I arrived here alone without a team, the pedagogues at the Stanislavsky are a team that existed before me. I work with them now to learn and benefit from their experience, history and work.
But we also have pedagogues who come from the outside. We have a professor, Gibert Mayer, who is from an institution of the École Francaise, he is a representative of it, and he was just teaching classes here for 2 weeks. I also invited professors from various countries to work with the Stanislavsky dancers.
In rehearsals we have Noah Gelber, who will come to set the Forsythe piece, and I will be setting Suite en Blanc along with Claude Bessy who was the director of École de l'Opera de Paris and who worked with Serge Lifar.
Are there any dancers who you recommend?
I recommend everyone. I watch classes, rehearsals, all performances here, and on the stage everything interests me, whether it is the corps de ballet or the stars, etc, everything is important. Even the corps members at the back are very important.
Is it difficult to retain or attract an audience given the Bolshoi's Proximity?
No, I don't think so. Moscow has 20 million residents. And every performance I am here, the Stanislavsky house is full. I think for a city as large as Moscow there is room for both. There a lot of theatres, and in the world of theatres there is a very intense artistic life in Moscow. I think for the public what matters is good performances and the quality of the productions.. But I think the Stanislavsky has a following, and it also has a varied audience, I see everything from children to those in their 70s. It's a very wide range of the public.
You said you wanted to enlarge the repertoire, how? more classical or more contemporary?
I think anything we call contemporary is dance of today. For me, I just don't understand the dance called "modern", that word, I do not know what it is.
What is important for me, for example, the Stanislavsky danced Balanchine for the first time last year and will do Forsythe for the first time this year.  We are doing an evening of creations of choreographers as well. The company has both classical and contemporary repertoire from the 20th century.
The entire history of ballet speaks of Petipa but it goes through Balanchine, Paul Taylor, and Forsythe as well. The history of ballet is nourished by all these choreographers and so it is important for the Stanislavsky to nourish itself with all of these choreographers as well. We have a responsibility at the head of a theatre like this, with a repertoire of classical ballets, to continue to keep them alive and to also add new works. It is important to work to keep the classics alive and not let them become museum pieces.
For me, contemporary ballets of today are required for the good continuity of the entire classical tradition.
We will have an evening of young choreographers next season, it is called the Point of Interception and has existed for one year now. It will incorporate four young choreographers to come work here and create black box works with Stanislavsky dancers. This is important and necessary for the choreographers to create and show something to the public, and for the dancers to have the possibility to work on something that enriches them and that they can share with the public.
Creation in a dancer's life is extremely important. A large theatre has to give the means to new talent to show their work. We will have Russian choreographers and others, it's not something fixed. I have a draft list of who the four will be, but it is not finalized yet because some of them are artists or young dancers in other companies so I have to receive approval first. But I would also like to develop this idea of Point of Interception to do two additional performances with works from previous years because there is a demand from the public for this.
Are you planning any company tours?
We toured to Munich already, and we have plans for the future. For the year after next.
Do you believe in a diet for dancers?
Yes, I think that it is necessary for a dance, because dance is the body's work, so you need good food and vitamins. I view the body of a dancer is for me the equivalent of Formula 1. It is a race car, and the dancer asks a lot of it, so he has to take care of it. It's very important. But of course you have to live to! An artist should  know how to live well. Dancers require a lot of discipline, but in generak, dancers are always disciplined, they have to find a method of using their own body to maintain it for the long term. Because all performances are like a competition, you give your best every night, you are no longer training. We try to dance it for as long as possible but the career of a dancer is only 20 years long so, it's important that the body is well fueled and well taken care of.
Do you miss French food?
We eat very well here. (he smiles)
But it's a different cuisine...
Yes, but you have Japanese, Italian, Armenian -- no, I don't miss it. Not all Parisians have visited the Eiffel tower and it's the same with food. Moscow has every type of restaurant. And I adore this period of summer when all the outdoor patios are open. It's so lovely when the weather is nice.
It is a big shift to move here from Paris. Are you comfortable in Moscow?
I think Moscow is a capital of movement. I think it is a capital, a platform artistic, whether for dance or theatre or music, it is capital very important/significant that will become moreso in the future.  There are many things, festivals, companies that come through Moscow. I don't have the time to explore all of its possibilities sufficiently but there are many places that emerge, in fact it is a capital of artistic movement. I think Moscow is "the place to be" now.
Portrait of Laurent Hilaire © Batyr Annadurdiev.
Copyright 2017 VaganovaToday.com ©

+1

5

https://www.kommersant.ru/doc/3475155

«Мы не приглашаем артистов со стороны»
Лоран Илер о премьерах Музтеатра Станиславского
22.11.2017, 21:09
На этой неделе две главные балетные труппы Москвы представляют свои премьеры. В среду на Новой сцене Большого театра впервые в России был показан балет Прокофьева «Ромео и Джульетта» (2011) в постановке давнего любимца Москвы Алексея Ратманского. Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко придерживается иной стратегии: он сделал ставку на неизвестных широкой публике хореографов, чьи балеты в эту субботу будут представлены впервые в России. Татьяна Кузнецова и Елена Пушкарская расспросили художественного руководителя балетной труппы музтеатра Лорана Илера о новом вечере одноактных балетов «Баланчин. Тейлор. Гарнье. Экман» и о его дебюте в качестве хореографа в Риме.

— Вы показываете уже второй вечер одноактных балетов. С программой «Лифарь, Килиан, Форсайт» все понятно. Эти хореографы — центральные фигуры ХХ века. С программой «Баланчин. Тейлор. Гарнье. Экман» не все так очевидно. Объясните ваш выбор.

— Четыре разных хореографа, каждый рассказывает что-то свое об истории балета — по-моему, это само по себе потрясающе. Я был поражен, узнав, что наша труппа (Музтеатра Станиславского.— “Ъ”) никогда не танцевала Баланчина. И выбрал его ранний, самый романтичный балет — «Серенаду» 1934 года. Великая хореография, прекрасная музыка, двадцать женщин — зачем отказываться от такой возможности? К тому же, подготовив два состава, можно занять большинство женщин труппы.

— Как раз «Серенаду» в России ставили довольно часто. А вот Пола Тейлора впервые. Почему вы выбрали именно его?

— Тейлор — ведущая фигура американского танца модерн. Вообще-то модерн — это такая мода, которая может выйти из моды. Но не «Ореол» Тейлора. Он создан в 1962 году, это была потрясающая эпоха в истории США. И балет тоже потрясающий — такой солнечный! Эти прыжки, эти особенные руки. И музыка Генделя. «Ореол», конечно, вписан в историю балета.

— Молодого шведа Александра Экмана тоже впервые ставят в России.

— О, Александр — маг и волшебник театральности. Он умеет играть со всем, что попадает ему в руки. «Тюль» на музыку Микаэля Карлссона поставлен пять лет назад, это взгляд современного человека на классический балет. Взгляд уважительный, с пиететом, но и с мягкой иронией. В «Тюле» все очень академично, даже чрезмерно: соблюдаются все позиции, все каноны. При этом Александр остроумно вышучивает балетные клише и штампы.

— А «Онис» Гарнье — ваша дань Франции?

Что Лоран Илер рассказывал о своих планах в феврале
Что Лоран Илер рассказывал о своих планах в феврале
— Этот балет всего на 12 минут, но он очень любопытен. Хореография конца 1970-х, времени поисков во французском балете, попыток уйти от неоклассики. В «Онисе» чувствуется влияние фольклора, Алвина Эйли (хореографа, создателя Американского театра танца Алвина Эйли, первой негритянской труппы США.— “Ъ”). Балет для трех мужчин — хороший контраст с женской «Серенадой», я хотел дать возможность молодежи проявить себя. Мы не приглашаем артистов со стороны — это мой принцип. Я считаю, что в труппе потрясающие солисты, которые работают с огромным аппетитом и раскрываются в новом репертуаре с совершенно неожиданной стороны. В этом вечере, показывающем развитие балета с 1934 по 2012 год, им есть что танцевать.

— Для такого репертуара классической труппе надо было выучить новые языки. Освоили ли их артисты? Будут ли эти балеты похожи на оригиналы?

— Когда Пол Тейлор ставил свой балет в Парижской опере — а я участвовал в этой постановке,— он не ждал, что классическая труппа затанцует, как его собственная, модернистская. Но он считал, что это отличный опыт — и для артистов-классиков, и для его хореографии, которая получит от них новые краски. Энди Ле Бо — он ставит здесь «Ореол» — очень доволен нашими артистами, их эмоциональностью и качеством работы. А Брижит Лефевр — она приехала репетировать «Онис», поскольку работала вместе с Гарнье,— была просто потрясена. Она сказала, что в исполнении наших ребят увидела те нюансы хореографии, которые не видела много лет. Но, как говорят во Франции, не будем «продавать» этот вечер заранее, чтобы не убить результат. В конце концов, все решают зрители.

— Мнение публики для вас — главный критерий?

— Я полностью доверяю русским зрителям, в Москве они поразительные — умные, эмоциональные, открытые. Перед выпуском первой программы меня пугали консерватизмом московской публики, говорили: «Зачем показывать Форсайта?» Но был такой горячий прием, что теперь я не слушаю скептиков.

— Говорят, на следующий сезон у вас будут еще две премьеры одноактовок. Вы предпочитаете такой формат многоактным балетам или это просветительская миссия?

— Я не собираюсь никого учить, я просто выбираю то, что считаю красивым, интересным и значительным. Что до многоактных балетов, то сегодня слишком мало хореографов, которые их хорошо ставят. Но в будущем у меня есть такой проект. И, конечно, мы несем ответственность за те большие классические балеты, которые у нас в репертуаре: мы должны делать все, чтобы они выжили. Ведь времена стремительно меняются, техника эволюционирует, восприятие тоже, и мы должны быть очень внимательны для того, чтобы в этих спектаклях не потерять контакт со зрителями.

— Вашим артистам все время приходится обживать «чужую одежду» — учить готовую хореографию. Не хотите ли вы пригласить балетмейстера на оригинальную постановку?

— Хочу. Но не будем забегать вперед, пока это в проекте.

— Вы и сами начали ставить — в Римской опере состоялась премьера «Дон Кихота». В афишах так и написано: «хореография Лорана Илера , навеянная оригинальной версией Михаила Барышникова». Как это может быть при живом постановщике?

— От Миши я получил полный карт-бланш. Он мне сказал: ты полностью свободен, делай что хочешь — можешь добавлять или убирать танцы. Для меня его разрешение было очень важно, чтобы не чувствовать себя подавленным этой фантастической хореографией. Ведь это мой первый опыт в качестве хореографа. Настоящий вызов и в то же время большая честь — я был польщен, когда Элеонора (директор балета Римской оперы Элеонора Аббаньято.— “Ъ”) предложила мне сделать хореографию к «Дон Кихоту» Барышникова.

— Чем ваша редакция отличается от его версии?

— Это другой балет, я действительно многое переделал: адажио второго акта, финалы, «Сон» с дриадами, сегидилью, поставил сцену у цыган, фанданго, которых не было у Миши. Раньше «Дон Кихот» был для меня частью собственной истории: я танцевал в Парижской опере балет Нуреева, прекрасно его знаю. Но за время работы в Москве я изучил весь репертуар Музтеатра Станиславского, видел русские версии классических балетов. Здесь другой подход к классике, другие закономерности — и это на многое открыло мне глаза. В Риме я постарался использовать весь свой опыт. В то же время мне было важно сохранить дух хореографии Барышникова и, конечно, его прекрасную собственную вариацию с бокалами в таверне.

— Рубикон перейден: вы поставили свой первый балет. Не собираетесь ли теперь повторить опыт в Музтеатре Станиславского?

— Не знаю, поставлю ли я еще какой-нибудь балет в своей жизни. Римская постановка была запланирована до того, как я стал худруком Музтеатра Станиславского. Работа в Риме стала для меня настоящим открытием и возможностью понять на собственном опыте, что значит быть хореографом. Ведь танцевать, передавать артистам готовую хореографию и сочинять самому — это три разных рода деятельности. Могу сказать одно: прежде всего я педагог-репетитор и руководитель труппы. И в ближайшие сезоны в Москве ставить не собираюсь.

+1

6

   


     Ролан Илер . Вариация Солора.

       Поместила здесь,т.к. нет страницы Илера.

+1