Документ без названия

PASSIONBALLET ФОРУМ ЛЮБИТЕЛЕЙ БАЛЕТА, МУЗЫКИ И ТЕАТРА

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.



Фламенко - от народного к балетному.

Сообщений 1 страница 13 из 13

1

Добро пожаловать на форум, юбилейный участник Алина! :flag:

0

2

Приветствую всех любителей танца!
Когда-то в детстве я не воспринимала концерт, если в нем не было танца. Сейчас, правда, поскольку пение стало второй профессией, танец делит с вокалом первое и второе место.  В последнее время разгорелась еще одна страсть - танцы фламенко. А поэтому небольшой экскурс в историю.
http://www.flamenco.ru/articles/flamenco-history2

Становление (1780-1850)

Первое документальное упоминание о фламенко относится к 1780 году, к Андалузии. К тому моменту уже сформировались его мелодическая структура и стилистика и это время принято считать началом его существования.

Основными категориями населения Андалузии того времени были знать, духовенство, буржуа, ремесленники, рабочие, цыгане, а также слой, стоящий по своему благосостоянию на низшей социальной ступени, состоявший в основном из нищих и бродяг. Деревенские жители активно перебирались в город в основном по причине бедственного состояния деревень, задавленных богатой знатью и ввергнутых в нищету. В этой атмосфере фламенко набирало силу и начинало приобретать популярность, но вплоть до последней трети XIX века не было общенародным достоянием и не пользовалось известностью за пределами узкого круга любителей.

Обиталищем фламенко был дом. В традиционном испанском жилье все квартиры выстраивались вокруг общего внутреннего дворика (patio), который являлся своеобразным центром всего дома. Такая планировка подразумевала довольно тесное общение между соседями, которые часто являлись членами одной большой семьи или клана. Внутри дома патио являлся местом, где справлялись праздники и передавались секреты пения. Все это происходило в ограниченном кругу родственников, поэтому многие самые значительные имена во фламенко – это семейные династии, где из поколения в поколение передавались секреты мастерства.

Музыка воспринималась как диалог, общение, этим и объясняется ее импровизационный характер. Диалог между двумя кантаорами, кантаором и гитаристом, песней и танцем.

Постепенно жизнь, проходящая в патио все больше и больше переносилась на улицу, например, во время празднования свадеб, крещения и других событий. В некоторых цыганских поселениях эти “фиесты фламенко” приобрели свой собственный облик. Они проходили за городом, во временных поселениях цыган. Помимо членов одной семьи иногда они были открыты для более широкой публики, где кантаоры приобретали известность, демонстрируя свои способности и свою индивидуальную манеру исполнения.

Выйдя за пределы семейного круга, фламенко начинает проникать в другие сферы андалузского общества. В домашних фиестах начинают принимать участие знаменитые кантаоры и байлаоры.

В конце XVIII века фламенко уже звучало в тавернах и на постоялых дворах андалузских дорог.

В Севилье и Хересе праздники, посвященные покровителю города или района были поводом для проведения фиесты фламенко, не говоря уже о том, что в тавернах – colmao – всегда можно было послушать кантаора или исполнить песню между двумя рюмками. Петь для людей было также естественно, как и разговаривать. Фламенко уже было распространено так сильно, что хозяева некоторых заведений стали налагать запреты на исполнение там песен, кое-где можно было встретить плакат “Петь и танцевать запрещается” – Prohibido cantar y bailar.

Подавляющее большинство кантаоров и байлаоров были цыганами. Таинственная, даже демоническая сила их исполнения этой музыки отражалась даже в афишах представлений: “Демон дремлет в душе цыгана и просыпается со звуками сарабанды” – такими словами начиналась афиша, рекламирующая представление фламенко в 1781 году.

Alhambra, Granada, 1872

1845 год:

“Испания! Какое это убежище для людей, скучающих Европою! Здесь не только природа оригинальна – здесь и жизнь сложилась как-то иначе. Бог знает, как и чем живут люди на этой каменной почве, а кажется, что у них только и дела, что петь, танцевать, играть на гитаре, нисколько не заботясь о том, что в других странах называют жизнью”.

Но все же, несмотря на то, что спектакли для публики уже проводились, до 1842 года фламенко обитало в основном в цыганских домах и за закрытыми дверями постоялых дворов и таверн. Во время пирушек до рассвета оно начинало обретать славу, привлекая на свою сторону все больше почитателей, вместе с тем как росло и число кантаоров. Постепенно пение становилось для них способом заработать на жизнь, профессией, и они стремились к совершенству, побуждаемые все возрастающей конкуренцией. Хорошие песни ценились, больше платили тому, кто пел лучше других, и не скрывалось, что деньги становились немаловажной частью представления.
- See more at: http://www.flamenco.ru/articles/flamenc … bsx3l.dpuf

0

3

Ла Архентина (1890-1936) – это артистическое имя танцовщицы Антонии Мерсе Луке, с которой начался исторический цикл балета фламенко. Родилась в далекой Аргентине, из-за чего и получила артистическое имя – Ла Архентина. Ее называли «матерью танца», «живой и чистой гармонией Испании» и «королевой кастаньет». Она безупречно исполняла традиционный танец, выделялась в танце болеро и в театральных танцах, изученных в школе своих родителей. В детстве она имела красивый голос, и отец – хореограф Королевского мадридского театра – пожелал, чтобы она посвятила себя пению. Можно было посочувствовать малышке, изучавшей столь суровую дисциплину, когда сердце ее было отдано танцу. И после смерти отца в 1903 году она бросила курсы пения и полностью посвятила себя танцу. Когда в 1935 году Педро Масса, автор книги «Один урок танца в объяснении Ла Архентины», спросил ее, как формируется балерина, Антония Мерсе ответила ему со всей искренностью:
«Во-первых, необходима хореографическая база с преобладанием итальянской школы танца. Следует также изучать музыку и одновременно знакомиться с литературными произведениями. Неплохо получить представление о произведениях мастеров живописи, связанных с темой. И, наконец, необходимо познание глубинных истоков и истории танца, которому вы желаете посвятить себя. Так формировала я себя. Замечу вам, что говорю о балерине, а не о танцовщице фламенко».
И когда Педро Масса задал ей вопрос: «Не хотите ли сказать, что находитесь между балериной и танцовщицей?» - она ответила без колебаний: «Была танцовщицей, всегда!», и добавила:
«С помощью обучения – через технику – можно стать хорошей исполнительницей обычного танца балета фламенко. Но техника никогда не создаст подлинную танцовщицу. Не хочу сказать этим, что искусство танцовщицы свободно от общих правил. Божий дар быть танцовщицей рождается стихийно, потому что этого хочет Бог. Нет школ для подготовки танцовщиц, как нет их также для подготовки поэтов.
Чаще всего танцовщица появляется в связи с семейными традициями: танцовщица-бабушка, мать и вот – танцовщица-внучка… Иной раз, потому что с детства нравится все связанное с фламенко, внезапно появляется и вырастает изнутри некое чувство, и тогда из глубин души поднимается то, что касается гитарного звукоизвлечения, звучания куплета или обрисовывания линий разлетающейся юбки…
И я ощущаю себя танцовщицей, потому что родилась с этим горячим чувством внутри, которое преобразовывает, уничтожает и заставляет меня закрывать глаза, видеть и не видеть, и задыхаться при одном вдохе, и оживать при другом…»
Первая мировая войтруппе, где фигурировали такие мастера танца, как Фаико и Антонио Эль де Бильбао, она дебютировала в лондонском театре «Альгамбра» в 1914 году. После возвращения из турне по Америке она в течение четырех лет готовила постановку работы М. де Фальи «Колдовская любовь». По совету великого композитора даже поехала в Гранаду для изучения танцев цыганок из Сакромонте, на которых базировалась при исполнении «Танца огня». Пока шли репетиции, она продолжала танцевать во Франции. И в 1925 году в театре «Трианон Лирик» представила работу «Танец огня» из «Колдовской любви» с таким успехом, что ошеломила критиков, мнения которых выглядели следующим образом:
«Это воспламеняющее исполнение!»
Ее приветствовали как главную балерину эпохи в Египте, Индии, на Филиппинах, в Ките, Японии, США, Австрии, Чехословакии, Швеции, Италии, Великобритании и других странах. Бесспорно, она стала международной звездой балета фламенко. Танец фламенко Ла Архентина выполняла в совершенном стиле, следуя старым правилам «чистого» танца. Например, сапатеадо всегда исполняла на месте, корпус был неподвижен, руки держала в карманах своего жакета.
Кульминацией ее карьеры стал май 1929 года. В этом месяце в парижском театре «Опера Комик» выступала первая труппа Испанского танца, т.е. первая труппа Испанского балета, которая проложила новую дорогу для испанских танцев фламенко. Балет «Колдовская любовь» как наиболее популярное произведение из всего балетного репертуара Испании был пронизан истинным духом фламенко. В музыкальную ткань балета естественно вплетались оркестровые ритмы, сочиненные Мануэлем де Фальей. Это ритмы фарруки в первой песне, ритмы гарротина в «Танце ужаса», мелодии самбрас и тьентос в «Ритуальном танце огня» и булериас в «танце огня». Завершали балет медленные солеарес и сигирийяс.
(Из книги Эль Монте Анди "Тайны забытых легенд")

0

4

Висенте Эскудеро проявлял величайшее уважение к искусству танца Ла Архентины.
И, искренне чтя ее память», посвятил ее книгу под названием «Мой танец», опубликованную в 1947 году. В ней он написал следующие строки:
«Антония Мерсе была создателем школы танца столь подлинным и гениальным, что от нее отталкивались и к ней возвращались, претендуя или пытаясь передать универсальность испанского танца».
Когда-то кто-то сказал, что русская балерина Анна Павлова (1885-1931) была, несомненно, балериной века, Эскудеро добавил:
«А Ла Архентина была балериной всех веков!»
Он обосновал это следующим образом:
«Когда танцует Анна Павлова, создается впечатление, что она почти не касается поверхности пола. Она как птица в воздухе, как греческая статуя на невидимом пьедестале. Антония Мерсе также не касается таблао, и не пренебрегает полетом. Но она умеет извлекать, в одном только движении, потоки ритмичных звуков, и, с другой стороны, воспринимает из воздуха чудесные вибрации. Поэтому мастерство моей соотечественницы несравненно».

(Из книги Эль Монте Анди "Тайны забытых легенд")

0

5

http://s8.uploads.ru/t/Dxt67.jpg

+1

6

Передача испанского ТВ, посвящённая Висенте Ескудеро

0

7

Необходим был еще больший стимул и толчок для подтверждения за границей ценностей могущественного испанского танца. И совсем неожиданно представился такой случай, когда в 1915 году Сергей Дягилев (1872-1929) вместе сов своей знаменитой труппой Русского балета приехал в Испанию. Он разглядел большие театрально-сценические возможности фламенко. Таким образом, Сергей Дягилев является вторым персонажем, который спровоцировал изменение танца фламенко. Воодушевленный красотой танца фламенко, он познакомился с этим искусством поближе и решил включить эти танцы в свой балет. Фламенко он представил в двух направлениях:
- как традиционное фламенко;
- как балет фламенко.
В Мадридском театре Эслава 7 апреля 1917 года был представлен спектакль под названием «Коррехидор и мельничиха».
Музыка к спектаклю была сочинена Мануэлем де Фальей и являлась го второй работой для балета. Так же, как в первой работе, в ней демонстрировались более чистые акценты фламенко:
Фаррука в «Танце мельника»,
Ритм булериас в первом куплете «Женушка, женушка...»
И фандангос в «Танце мельничихи».
Двумя годами позже его вновь поставили на сцене, но уже с небольшими поправками и под названием «Треуголка». Занавес, декорации и костюмы были созданы по эскизам Пикассо. Что касается танца, то Дягилев открыл для себя исключительного танцовщика Феликса Фернандеса Гарсиа (1893-1941) и договорился с ним о его участии в балете «Треуголка».
Еще одна загадка в истории танца фламенко!
Имеется много версий относительно этого договора, но известно, что в последний момент Феликса Эль Локо – артистическое имя Феликса Фернандеса Гарсиа – в роли мельника заменил русский танцовщик Леонид Мясин (1896-1979). Одни говорили, что согласно договору миссия Феликса заключалась исключительно в обучении мастерству танцовщиков Русского балета; другие – что она сам должен был танцевать в роли мельника.
Тамара Карсавина (1885-1978), которая исполняла роль жены мельника, раскрыла некоторые подробности того, что тогда происходило:
«Дягилев с целью подготовить меня к новой роли попросил выйти на просмотр танца Феликса в лондонском отеле «Савой». Было уже очень поздно, когда после ужина мы спустились в салон, где должен был танцевать Феликс Эль Локо. Я наблюдала за ним с восхищением и оцепенением, с открытым ртом, размышляя над той кажущейся сдержанностью, после которой был представлен порывистый инстинкт древнего ритуального танца. НЕ дожидаясь просьб, Феликс исполнял танец за танцем и пел гортанные и ностальгические песни своей страны в сопровождении гитары. Я чувствовала себя воодушевленной: забыла, что мы находимся в зале большого отеля, пока коридорные нам не сказали, что уже слишком поздно и спектакль должен быть завершен. Служащие отеля обратились также к Феликсу, но это ничего им не дало, потому что его «дух летал очень высоко и очень далеко».
Он не танцевал на премьере спектакля. Энрике Франко так рассказывает об этом случае:
«Никто не сомневается в том, что Феликс готовился и работал вместе с Мясиным. Даже Фалья пометил некоторые ритмы фарруки в партитуре, которая датирована июнем 1918 года, именем Феликс. Основное разногласие возникло во время обсуждения вопроса – кто должен танцевать фарруку в ночь премьеры в Лондонском театре «Альгамбра» 22 июня 1919 года. Некоторые авторы утверждали, что цыганский вид, включенный в партитуру, был предназначен для Феликса. И когда на афишах он не увидел своего имени, голубооко оскорбленный андалусский танцор покинул театр. После этого он вошел в церковь и перед алтарем поклялся порвать с танцем фаррука. Начиная с этого времени Феликс утратил рассудок и был помещен в приют Эпсона, где умер в 1941 году».
Почти двадцать два года он не принимал никого, кроме редких гостей – Леонида Мясина и Лидию Соколову (1896-1974), с которой его связывала необыкновенная дружба. А с Сергеем Дягилевым он больше никогда не встречался.
Эта работа, в отличие от первой версии, имела чрезмерную классическую направленность. Фаррука – танец мельника в балете «Треуголка», несомненно, оказалась самой яркой находкой как в музыкальном и хореографическом, так и в исполнительском отношении. Хотя Висенте Эскудеро считает, что фаррука носила здесь больше славянский характер, чем испанский, и в ней преобладали акробатические элементы, которые демонстрировал Леонид Мясин.
Фрагмент из "Треуголка" М Александрова и Д Гуданов

0

8

http://www.protanec.com

FLAMENCO PURO: Урсула Морено, Антонио Андраде, Йонатан Рэйес

Отредактировано PIRUETTE (01-06-2014 23:03:19)

0

9

Данный испанский танец из "Лебединого озера" в постановке Петера Мартинса для НСБ явно напоминает фламенко.
Один из кавалеров - Кристофер Вилдон.
В 2004 году он поставит свою версию "Лебединого". Ну а пока - характерный танцовщик среднего уровня.

0

10

+1

11

http://www.huffingtonpost.com/2014/10/1 … p_ref=arts

0

12

"Utopia" Maria Pages

0

13

Ольга Макарова - Фламенко из балета "Лауренсия"

0