У меня (сюрприз, сюрприз!) лидирует Новикова (ах, эти руки в начале выхода!).
Далее следует Лежнина.
И очень хороша сама по себе вариация в исполнении Захаровой. Но это текст Нуриева, там вместо жете "лягушки" (па де ша) и казачки.
И, конечно, абсолютный криминал последняя танцовщица.

Сомова. Мне больше всех понравилась Лежнина.

Кратко о дискуссии под видео.
Там произошла смешная история. Автора упрекнули в том, что нет Терешкиной, которая делала в данной вариации "тройные пируэтты". Бриксен объяснила, что а) она не собиралась делать энциклопедию из всех балерин б) как там вообще могли быть несколько пируэттов - Терешкина изменила текст и это непорядок. Потом они долго выясняли отношения на тему, имеет ли право балерина сама изменять текст. В какой-то момент там возник админ нашего форума и объявил, что Терешкина и Сомова танцевали тройные пируэты не в выходной вариации, а в вариации третьего акта. После чего Бриксен с облегчением вздохнула, поскольку там все пируэтты имеют место быть.
Кроме того, в нашем форуме на канале Бриксен есть постоянные участники, которые недовольны проводимой Фатеевым политикой и, в частности, выдвижением в балерины госпожи Скорик. О чём они в очередной раз и поведали, назвав её словом "отходы". За что получили предупреждение от Бриксен с призывом не называть балерин подобным словом.
Между делом там прошла ещё и дискуссия об авторских правах в балете, в результате которой выяснился интересный лично для меня факт, что в США закон об авторском праве на балеты был принят в 1978 году, после чего Баланчин свои балеты запатентовал. Правда, мы отметили, что это его не спасло: то, что ставил Баланчин, и то, что мы видим сейчас, есть две большие разницы. Мы также коснулись вопроса о том, что Алисия Маркова в документальном фильме с Натальей Макаровой говорила о необходимости сохранения балетных традиций, но при этом балет должен оставаться живым искусством. На что Бриксен резонно ответила, что этого хотят все, но вот как это сделать, каждый видит по-своему.
В дискуссии был также затронут вопрос о том, что Фатеев пытается "делать и продавать" звёзд. Позиция Бриксен здесь такова, что можно сделать огромную рекламу и даже заманить людей на таких артистов. Но только один раз. Как пример, в частности, выступал Нуриев, который, по мнение Бриксен и Энрико (педиатропаола) не соответствовал своей славе.
Бриксен обычно не пишет о собственных предпочтениях, делая свои клипы. Но у неё есть принципиальная позиция по поводу развития балетного искусства от искусства танца в сторону гимнастики, которое, естественно, её не радует.
В этой связи мы ещё раз вернулись к госпоже Скорик, которой при линиях и растяжках не хватает главных (на мой взгляд) балеринских качеств: харизмы, индивидуальности и музыкальности. Бриксен идёт ещё дальше и говорит, что без этих качеств не может быть не только балерины, но и "просто" танцовщицы.
Конечно, мы все имеем право на собственные предпочтения, особенно, когда речь идёт о балеринах того уровня, который представлен в клипе. Единственная, на мой взгляд, которая туда попала по недоразумению, это госпожа Скорик. Даже если отвлечься от всех других составляющих, данная партия никак не соответствует рамкам её весьма узкого амплуа. Остаткам амплуа, которые всё же и сегодня существуют. 

Отмечусь и я в теме кратенько. Для меня Сизова вне конкуренции. И вообще, смотрю этот старый фильм, и думаю о балете, который мы потеряли, боюсь, безвозвратно уже. Но как же это было чудесно, целомудренно, романтично, музыкально, осмысленно в каждом движении. Прелестно.Из более современных записей тоже Вишнева очень понравилась.

Но теперь без этого почти не бывает. Всё поменялось. Если взять сейчас реальных принцесс из королевских домов Европы, они все имеют партнёров ещё очень задолго до свадьбы.
Так что доказывать что-то блеринам, видимо, бесполезно, хотя принцесса сказочная. Да и педагоги не поправляют, допускают, и руководители балета тоже.  Дань времени.
А посмотрите, как изменилось фигурное катание. В спортивных танцах на льду раньше поддержки запрещались, а сейчас какие только не делают.

А там в ЮТ прямо под видео перечислены все балерины по  порядку. Нужно нажать на серую стрелку ( треугольничек) который располагается справа сверху сразу под картинкой и текст откроется:

я.

Отредактировано Mari'Masherr (07-12-2016 09:51:41)

Аааа! Видео с Семизоровой!!!
Больше ничего и не надо. Есть всё! Сколько элегантности в каждом элементе! Совершенно другой балет, именно тот, который достаточно раз увидеть и полюбить на всю жизнь! И ничего не затянуто...и сами технически сложные элементы подаются максимально изящно и естественно, на уровне дыхания...
Не глянулась хореография Райта, музыка богаче, разнообразнее, окрашенные. Танец техничен, но несколько однообразен, не индивидуален. Больше бы подошёл под музыку Моцарта)), не Чайковского. ИМХО.
(О Ратманском и говорить нечего - посмотрел и забыл. Ни о чём.)

Дорогой Privet, спасибо большое за подборку 

Спасибо.

А вот такие танцующие камни в Дрездене.

До версий Юрия Григоровича в БТ шла версия Асафа Мессерера и Александра Чекрыгина.

Это была новаторская версия, отголоски которой можно найти во многих последовавших позже постановках.

Вот как описывает спектакль в своих мемуарах Асаф Мессерер

«Спящая Красавица» Большого театра – Асаф Мессерер
(А.Мессерер «Танец. Мысль. Время»)
«…Старое либретто И. Всеволожского и М.Петипа по сказке Ш.Перро. на наш взгляд, было слабым и запутанным. Имена фей – Виолант, Кандид, Флер-де-фарин, Крошка, Канарейка – ничего не объясняли современному зрителю. Поэтому мы решили отменить «паспорта» фей, а исходить из музыки Чайковского, живописавшей характер каждой волшебницы. Затем надо было освободить балет от условных жестов. Мордвинов предложил свою экспозицию, которая потребовала сочинения новых танцев и сцен. […]

…У Петипа партия феи Сирени была малотанцевальной. Балерина все больше ходила по сцене с жезлом, украшенным цветами. Кроме того, М.Петипа купировал музыку феи Сирени в прологе. Исторически это объяснимо. Партию исполняла дочь Петипа, Мария Мариусовна, не владевшая техникой классического танца. Именно она, как писал позже в книге «Хореографические откровенности» Ф.В.Лопухов, возмещала свой недостаток сочинением «отвратительных мимомонологов», к которым выдающийся хореограф не имел никакого отношения».
Сочиняя балет, мы решили наделить прекрасную фею Добра танцем. Мы подарили ей две вариации. Одну в первом акте, вторую в последнем, которую фея Сирени танцевала на музыку вариации Авроры из акта дриад, купированную Петипа. У Чайковского это музыка, полная торжественной радости. Ее мы в финале балета отдали фее Сирени, сокрушившей злые силы. Не устраивала нас и фея Карабос. У Петипа ее играл мужчина. Это была чисто мимическая роль, которую прекрасно исполнял В.А.Рябцев, а после него А.И.Чекрыгин. Зловещая старуха Карабос появлялась на сцене в сопровождении свиты мышей и уродов. Но Зло может принимать и обаятельный облик. Яго отнюдь не Квазимодо. Я предложил поручить партию Карабос молодой балерине, ровеснице остальных фей. Носительницу Зла отличал от добрых фей танец, полный мстительного исступления, а не внешнее утрированное уродство.
Обе феи – Сирени и Карабос – встречались в прологе, который мы поставили на музыку увертюры. Каждая из них выявляла свою суть в танце (Карабос танцевала в туфлях на каблуках).
А дальше то, что было у Петипа прологом, стало у нас первым актом. Праздновалось рождение Авроры. Начинался выход короля и королевы, придворных и всех добрых фей. Волшебниц мы снабдили прозрачными шифоновыми плащами. И свита каждой из них будто летела на сцену, неся этот плащ. Каждая фея одаривала Аврору добродетелями и подарками. Каталабют – роль этого придворного прекрасно играл А.И.Радунский – складывал подарки к колыбели принцессы. А когда торжественный церемониал заканчивался, фея Сирени делала знак, и плащи разом улетали к небесам. Легкие шифоны бороздили воздух яркими цветовыми пятнами. Этот фокус проделывали рабочие на колосниках. Они держали мешочки с песком на концах длинных лесок, незаметно прикрепленных к плащам. В нужный момент мешочки сбрасывались за кулисы и легкая материя взмывала вверх, усугубляя фееричность зрелища.
Вот тут-то и выезжала на сцену Карабос в карете со свитой. Дальше в балете Петипа следовал тот самый «мимомонолог».Карабос говорила Каталабюту: «Ах, ты не пригласил меня на торжество! За это ваша Аврора умрет!» Но выступала фея Сирени и возражала ей: «Нет, Аврора не умрет, она лишь заснет на сто лет».
Мы заменили это танцевальной интермедией. Карабос подзывала мышонка из своей свиты и обращала его в маленькую балерину, которая исполняла танец с веретеном. Затем прелестный ребенок укалывался о веретено и умирал. Карабос, указывая на мертвую девочку, торжествующе хохотала. Тогда фея Сирени приглашала из-за кулис маленького Принца. Тот начинал свой танец, как бы отыскивая кого-то в толпе (и принца, и балеринку исполняли ученики Хореографического училища). Он замечал маленькую девочку, становился перед ней на одно колено и целовал ее. Она оживала, и они вместе покидали сцену.
Карабос, полная злобного исступления, плясала со свитой танец ненависти и бессилия. Потом она вскакивала в коляску, и все сборище уносились вон. Король поднимал веретено, отдавал его Каталабюту, приказывая запретить прялки во всем королевстве.
Второй акт начинался сценой вязальщиц. В танце они как бы пряли, но без веретена. Неожиданно появлялась Карабос, до бровей укутанная плащом. Она протягивала вязальщицам веретено. Мол, попробуйте, так ведь лучше будет работать. Появлялся Каталабют, замечал веретено в руках вязальщиц и в ужасе спрашивал, откуда оно у них. Но те не могли объяснить. Женщина, давшая его, исчезла. Каталабют приказывал взять вязальщиц под стражу. Воины окружали женщин и вели во дворец к королю. Дальше следовала сцена, когда удивленный король не понимал, почему вязальщицы арестованы. Он требовал объяснений от Каталабюта. Тот сначала темнил, а потом вынужден был сказать правду. Он показывал королю запрещенное веретено. Король, естественно, приходил в неистовый гнев и требовал казни вязальщиц. Тут все придворные начинали умолять короля сохранить им жизнь. За вязальщиц вступалась и королева. И добрый король прощал их. «Эта сцена – типичная дань старым балетным традициям, - писал Ф.Лопухов в «Хореографических откровенностях», - своего рода заигрывание с царскими особами, которые могли находиться в ложах театра. Авторства Петипа тут явно нет. Эти сцены, по свидетельству П.Гердта, делали сами артисты по сценарию, заданному Всеволожским… Но все сцены, которые имели для Петипа принципиальное значение, он всегда решал сам». Таков был «пейзанский вальс с гирляндами, веночками, корзиночками цветов, который предварял выход Авроры и адажио с женихами».
Вальс со множеством фигураций, по словам Лопухова, являл собой образное отражение быта королевского двора Франции, включая эпоху Людовика XIV. Однако персонажи вальса названы Петипа пейзанами условно. «Вальс, скорее, исполнялся придворными. Не всякое историческое бытописание так может так полно показать дворцовый этикет, как вальс Петипа в изощренно-барочном стиле.
…Но мы ставили спектакль в 1936 году, когда и эпоха, и степень развитости классики была иной, чем при жизни Петипа. В частности, воздавая должное великому хореографу, мы тогда как-то не смогли принять этого пейзанского танца. Он казался фальшивым со своим подобострастием перед коронованными особами и мещанским – по оформлению. Все эти дуги с цветочками напоминали немецкие рождественские открытки. Поэтому в нашем балете действовали не пейзане, а придворные с букетами цветов, раскрывавшимися веерами. Затем выходили четыре кавалера и начиналось адажио Авроры с женихами. Отдавая дань времени, мы хотели усилить это адажио технически, выявить отношения женихов и Авроры, показать, что она выбирает себе мужа, разглядывая то одного, то другого.
У Петипа после адажио ученицы балетной школы исполняли танец со скрипочками. В музыке Чайковского действительно сначала звучала скрипка, но затем ее сменяло энергичное оркестровое форте, чему и детские фигурки и скрипочки вовсе не соответствовали. Мы поставили на эту музыку вариации четырех кавалеров, сделав их танцевальными и, как нам казалось, приблизив к духу партитуры Чайковского. Это одобрил и Ю.Файер и другие музыканты оркестра. В старом балете женихи, обутые в ботфорты, в основном поддерживали Аврору, служа ей как бы фоном. Нам же хотелось наделить каждого из них характером. Сначала один предлагал другому первым продемонстрировать перед невестой свои достоинства. «Нет, что вы! – галантным поклоном отвечал тот. – Прошу вас, начните вы…» А после их вариации танцевала Аврора. Женихи стояли по углам сцены, ожидая, кого из них она предпочтет. В этом сюжетном контексте у Авроры и у женихов были иные задачи, и решали они их по-своему. В финале появлялась закутавшаяся в плащ Карабос и подносила Авроре букет цветов, в котором было спрятано роковое веретено. Принцесса укалывалась об него, и начинался танец засыпания Авроры. Из люка возникала торжествующая Карабос. Женихи бросались к ней, но она проваливалась в преисподнюю. И вновь выходила фея Сирени и вновь успокаивала: «Нет, Аврора не умрет!» Свита феи укладывала принцессу на ложе и медленно несла ко дворцу, где уже все погрузилось в сон.
Третий акт изображал принца на охоте. Перед ним возникала фея Сирени и танцем вела его за собой, манила и вводила в мир дриад. Согласно греко-римской мифологии, эти Девы рождались деревьями, жили в их листве и там же и умирали. Принц ходил между дриадами, оплетавшими их своими танцами, отыскивая среди них избранницу. И вдруг видел Аврору. Она являлась ему сквозь деревья, листву, как явь и греза. Он тянулся к ней, а дриады словно противились этому сближению. Фигуры танцовщиц изображали то цепи, то коридоры, в которых порхала Аврора, пока принц, преодолев нежно-жесткую игру дриад, не ловил ее.
Кульминацией акта становилось адажио Авроры и Принца. А потом дриады как бы истаивали в воздухе, а вместе с ними исчезала и Аврора.
Фея Сирени приглашала принца в лодку, и они плыли мимо «пейзажных и жанровых краев» к замку Авроры, погруженному в ночь.
В старой постановке между этим и последующим актами звучал музыкальный антракт «Сказки ночи», «затиснутый» и «крайне невыгодно расположенный» посреди прекратившегося хореографического действия. Меж тем именно в нем последний раз и звучала тема Карабос, острокогтистая и вместе с тем нервная.
Поэтому именно на эту музыку антракта у нас открывался замок, погруженный в вековой сон, весь в густой паутине, в которой ползали страшные пауки с электрическими глазами. Художник И.Рабинович сказочно и впечатляюще решил декорации. В глубине и густоте этой паутины металась Карабос, в то время как рыцарь уже рубил заросли тьмы мечом, приближаясь к спящей Авроре. И наконец целовал ее тем предсказанным феей Сирени магическим поцелуем. Аврора пробуждалась, а вместе с нею оживало и все спящее царство.
В четвертом, свадебном, акте по предложению режиссера Б.Мордвинова кода балета была повторена в начале, и на эту музыку по авансцене шествовали все приглашенные на бал – Кот и Кошечка, Голубая Птица и принцесса Флорина, Красная Шапочка и Серый Волк, Великан и Мальчик-с-пальчик со своими друзьями. Когда авансцена пустела, раздвигался занавес и гости красочной, живописной группой приближались, приветствуя короля и королеву.
У Петипа бал открывался танцем драгоценных камней – Бриллианта, Сапфира, затем – Золота, Серебра. А у нас торжество начинала фея Сирени. Она сначала танцевала на музыку вступления танца драгоценных камней, а свита как бы множила ее радость. Затем она одаривала короля и королеву драгоценностями, которые танцевали свои танцы. А потом фея Сирени танцевала вариацию, о которой я уже писал. Старый балет завершался гимном в честь короля, который Петипа специально заказал Чаковскому. Мы купировали гимн, вместо него у нас звучала тема феи Сирени из пролога, тема торжествующего Добра. Под эту музыку фея прощалась со всеми участниками свадебного бала…
Повторяю, на нашей «Спящей Красавице» лежал знак нашего времени. Но и сегодня современное прочтение классики – твердый орешек для хореографа. Партию Авроры исполняли такие танцовщицы, как Марина Семенова и Ольга Лепешинская. Каждая шла к образу от своей индивидуальности. Аврора у Семеновой была настоящей принцессой – пленительной, поэтичной, похожей на одну из оживших статуй Летнего сада. А танец Лепешинской искрился радостью, живостью, естественностью. Это была Аврора земная.
Балет продержался в Большом театре до начала войны. Потом он был возобновлен в 1944 году. А в 1952 году вместе с М.Габовичем мы осуществили вторую редакцию «Спящей красавицы», чтя критику и замечания танцовщиков и музыкантов. Так, по просьбе общего собрания труппы мы восстановили в балете крестьянский вальс, как его поставил Петипа, сохранив его же оформление. В этом новом варианте фея Карабос танцевала уже на пальцах. И эту находку подхватил К.Сергеев. В поставленном им фильме-балете «Спящая Красавица» партию Карабос танцевала такая виртуозная и музыкальная танцовщица, как Н.М.Дудинская (а затем Карабос танцевала на пальцах и в «Спящей красавице» Ю.Григоровича в постановке 1965 и 1973 годов)."

Сохранились маленькие отрывочки с Раисой Стручковой из версии Мессерера-Габовича в фильме о Стручковой Никиты Тихонова

Эмма Минченок, Юрий Соловьёв. Дуэт Принцессы Флорины и Голубой птицы.

Редкая запись, на мой взгляд. Большой театр, 1971 г., Аврора - Нина Сорокина, Дезире - Владимир Тихонов. Декорации скромные, в Михе чем-то напоминают последний акт. Не всегда в БТ была роскошная СК. И это понятно: во времена развитого социализма это было неприлично.

Отредактировано Prima (07-10-2020 20:35:09)

С ума сойти! По mezzo транслировали эту ужасмную советскую Спящую! Как же не умеют показать всё самое красивое, лучшее. Кому-то ради какого глупого престижа или гордости неизвестно, за что или за кого (Константина Сергеева?), понадобилось вернуть на сцену эту серость. И после этого хотят, чтобы наш балет считали лучшим? Сочетаться должно всё: и мастерство артистов, и костюмы, и декорации.