огромное спасибо за видео!
вообще версия интересная. Ратманский слабый хореограф, но сильные режиссер. чужой хороший текст он в состоянии прекрасно поставить. но мне продолжают резать современные неточности - жесткие пальцевые туфли и очень жесткий корпус. ну не было 120 лет назад такой работы спины! они и ноги особо не поднимали, потому как очень сильно наклонялись корпусом. это нонсенс- держать прямую Баланчиновскую спину и говорить об аутентичности старого стиля. вот вспомните, Уланова в Белом адажио. она, наклоняясь в арабеск 180" несколько сбрасывала спину, не дердала ее так, как принято сейчас. получалось очень мягко и выразительно. так вот это- старая манера работы корпусом, а не то, что мы видим в этой записи.
еще одно. присмотрелась по внимательней к финальной вариации Авроры. ой, не может такого быть. там есть момент, перед финалом. когда Аврора встает в позы аттитюд круазе, после длинной диагонали на пальцевых прыжочках. так вот, она повторяет эту, одну и ту же хореографическую фразу несколько раз. мелодия музыки уже поменялась, а она повторяет те же па! это- типичный стиль постановки у Ратманского. он немузыкаленн. не в смысле, что не имеет чувства ритма, а что у него на разную музыку может повторятся, подряд, одна и та же танцевальная фраза. что скаладывается ощущение, что у хореографа фантазии не хватило, потому решил повторить то, что танцевали до этого. у Петипа, ни в одной постановке!!! такого не бывало!
где то давалась на этом форуме ссылка на Фулингтона, не напомните ли? вроде там было это свадебное пдд, какова в нем вариация Авроры?
Люсимэй совсем нехороша. вот кордебалет вполне милый, и стиль уловили, и, кстати, корпусом много работают. для такого стиля в партии Авроры, чтоб это не выглядело ужасной самодеятедльностью, как у ди Стефано, надобно, чтоб балерина обладала ни сколько техникой, сколько большой харизмой, изысканностью, пленительной женственностью. ничего этого в Люсимэй нет. совсем.

Отредактировано RPC (09-10-2015 21:30:19)

После посещения спектакля требовалось время, чтобы оценить его. Все работало на блестящий успех: Ассолюта, интрига с другими исполнителями, тщательно выстроенная реклама. Но в результате, на мой взгляд, было не более, чем интересно. Поэтому с нетерпением ожидал комментариев посмотревших спектакль обитателей Форума и критиков. Наконец, Коммерсант и Ведомости отозвались. Честно говоря, думал, отзыв Кузнецовой будет язвительным. Есть возможность и прочитать здесь и на сайте:

Сон в ногу
Труппа "Ла Скала" представила "Спящую красавицу" в версии Алексея Ратманского

10.10.2015
Премьера балет
В миланском театре "Ла Скала" состоялась европейская премьера "Спящей красавицы", реконструированной Алексеем Ратманским по нотации императорских времен. Главное событие итальянского балетного сезона не пропустила ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Махарбека Вазиева, худрука миланской балетной труппы, можно считать главным покровителем российских аутентистов. В 1999 году именно он, в то время завтруппой Мариинского театра, пробил первую в нашей истории реконструкцию классического балета — ставшую легендой "Спящую красавицу" в версии Сергея Вихарева, против постановки которой яростно боролись консервативные "хранители наследия" и которая исчезла из репертуара Мариинки вместе с уходом господина Вазиева. Свою любовь к старине он сохранил и в Италии: труппа "Ла Скала" прогремела на весь мир аутентичной "Раймондой", реконструированной все тем же Сергеем Вихаревым. Однако "Спящую красавицу" худрук Вазиев предпочел заказать Алексею Ратманскому, чья версия в Американском балетном театре (ABT) уже наделала шуму в Новом Свете и вот теперь переехала в Европу.

Постановка Ратманского радикально отличается от петербургской, в которой команда Сергея Вихарева тщательнейшим образом воспроизвела сценический облик императорского спектакля. Собственно, это и позволило сделать ошеломляющее открытие: феерический театр Петипа — отнюдь не только хореография, это сложнейший синтетический жанр, в котором музыка, свет, декорации, костюмы, сценические аттракционы вроде бьющих фонтанов и пылающих каминов не менее важны, чем балетные композиции. Хореограф же Ратманский свой реставрационный труд ограничил танцем и пантомимой, а декорации и костюмы отдал на откуп художнику Ричарду Хадсону, который, в свою очередь, вдохновлялся не императорской "Красавицей", но эскизами Льва Бакста, художника лондонского спектакля 1921 года, поставившего дягилевскую антрепризу на грань банкротства. Вдохновение господина Хадсона увело его от бакстовских красот довольно далеко — как в общем, концептуальном, плане, так и в стилистическом, колористическом, и особенно в частностях. А дьявол, как известно,— в деталях. Когда в "Спящей красавице" нет знаменитой движущейся панорамы, апофеоза и скрипичного антракта; когда из-под ложа спящей Авроры выбиваются клубы дыма, будто принцессу сто лет поджаривают на медленном огне; когда весь спектакль зеркало сцены обрамляет тусклая серая рама "потолка" и "колонн", а плоские кипарисы в королевском парке программно демонстрируют свою фанерную сущность (о костюмных анахронизмах не стоит и говорить), качество реконструкции спектакля вызывает глубокие сомнения.

В таком контексте исторические изыскания Алексея Ратманского кажутся "игрой в бисер" узкопрофессионального свойства. Да, Ратманскому удалось искоренить следы второй половины ХХ века (чего в свое время не добился Вихарев). Он заставил балерин не поднимать ноги выше ста градусов, не позволил вертеть более трех пируэтов, внедрил "староитальянский" тип прыжка с присогнутыми коленями, кардинально изменил позы в дуэтах и вариациях и фактически заново разработал утраченную мелкую пуантную технику. Он очистил от позднейших наслоений хореографические конструкции, привил современным артистам навыки и понимание старинной пантомимы (что не удалось Вихареву в Петербурге). Он добился радикального убыстрения темпа, повсеместно "посаженного" в позднесоветскую и постсоветскую эпоху (тут хореограф — или маэстро Федосеев, отвечающий в "Ла Скала" за русскую балетную классику,— даже перегнул палку: многие фрагменты, особенно танец "Драгоценностей" в третьем акте, выглядят сущей мультипликацией).

Спору нет, Ратманскому удалось привить старинную манеру танца итальянским артистам во главе с официальной этуалью "Ла Скала" Светланой Захаровой. Эта балерина, некогда безапелляционно раздиравшая ноги в петербургском спектакле, сейчас являла чудеса самоограничения, обуздывая свой громадный шаг и поступаясь въевшимися в плоть школьными навыками. Героизм этуали окупился: ее Аврора, игравшая божественными ножками со снисходительной легкостью, была блистательна и неотразима. 19-летний принц Дезире, высоченный красавец Якопо Тисси, вытащенный в премьеры из стажеров кордебалета, оказался неожиданно зрелым партнером. Держался восторженно, но уверенно, в пантомимных диалогах был пылок, но естественен, в адажио — надежен, но эмоционален, а сложнейшую диагональ пируэтов с окончанием в "рыбку" провел и вовсе виртуозно, поддерживая свою высокопоставленную даму одной рукой.

Второй — чисто итальянский — состав был также незауряден: невысокий премьер Клаудио Ковьелло победительно одолел совершенно иезуитскую, суетливую вариацию, которой наделил принца Дезире Алексей Ратманский, уверив, что обнаружил ее в дягилевской редакции "Спящей". Юная крошка Аврора (Лузимай Ди Стефано) с ее точеными, но не тощенькими ножками и царственным разворотом пленительных плеч казалась сошедшей со старинной фотографии. Стажерка кордебалета, в одночасье ставшая балериной, танцевала так, будто пуанты изобрели только позавчера: каждая связка па выглядела первозданно-рискованной, и легкий испуг этой красотки Авроры парадоксально соседствовал с неоспоримой уверенностью в том, что балеринское место принадлежит ей по праву. В многолюдной "Спящей красавице" было много исполнительских удач, случались, конечно, и курьезы, однако в целом труппа с титанической задачей справилась, причем за критично краткий срок репетиций.

Однако в фальшивом сценическом антураже все эти исполнительские достижения и исторические хореографические открытия не выглядели цельной эстетической системой, не отсылали в XIX век. И подчеркнутые архаизмы (вроде вымученных цепочек вращений-шене на полупальцах по диагонали, но с головой, повернутой в зрительный зал) отдавали претенциозностью. Удивительно, что такой тонкий и умный автор, как Алексей Ратманский, не понял тотальности балетного театра Петипа и в результате оказался на позициях советских балетмейстеров, полагавших, что вся его ценность — в хореографии. Получилось, как в гоголевской "Женитьбе": если бы к феерическому великолепию петербургской реконструкции Сергея Вихарева прибавить кропотливые хореографические изыскания Алексея Ратманского, историческая "Спящая" предстала бы в полной красе. Однако лишенная последовательных реставраторских усилий она так и осталась дремать за дымной завесой модного псевдопассеизма.

Подробнее: http://www.kommersant.ru/doc/2829531

А это из Ведомостей:

https://www.vedomosti.ru/lifestyle/arti … krasavitsi

Культура
Статья опубликована в № 3935 от 09.10.2015 под заголовком: Принцесса по-милански
В Милане прошла премьера новой постановки «Спящей красавицы»
Свой взгляд на один из самых знаменитых балетов Петипа представил Алексей Ратманский
0
08.10.2015
Для Ведомостей
Анна Галайда
Новая постановка «Спящей красавицы» принципиально старомодна
Новая постановка «Спящей красавицы» принципиально старомодна
Teatro alla Scala
Мировая премьера этой постановки состоялась весной в американской Коста-Месе: «Спящая красавица» в прочтении Ратманского – совместный продукт влиятельного Американского балетного театра и амбициозной балетной труппы «Ла Скала», борющейся за место среди ведущих европейских компаний. В Америке постановка вызвала настоящий ажиотаж, о котором свидетельствуют хотя бы три рецензии «Нью-Йорк таймс». В последние годы все более погружаясь в классические балеты, Ратманский видит в них источник новых идей и стремится максимально очистить их от напластований веков, хотя «Спящая красавица», почти официально имеющая титул «энциклопедии классического танца», еще 15 лет назад казалась непригодным для этого полигоном: по народным балетным легендам, она почти не подверглась модернизациям.
Иллюзию разрушил Мариинский театр, когда в 1999 г. доверил Сергею Вихареву и Павлу Гершензону создать спектакль по архивным записям ассистентов Петипа, хранящимся в Гарварде. Гигантская четырехчасовая версия с неисчислимым количеством миманса, кордебалета, корифеек, солистов и премьеров в фижмах, кринолинах и париках продемонстрировала, что эпохи и их вкусы заметно исказили балет, скрыв под псевдонимом «Петипа» целый коллектив усовершенствователей.
Восстановители
Для хореографа Сергея Вихарева и Павла Гершензона, профессионального архитектора, важнейшей задачей было восстановить структуру старинного колосса, рассмотреть систему взаимоотношений классических пуантов, характерных каблуков, бальных туфель, соотношение танца и выразительного жеста – пантомимы, воочию увидеть роскошь рисованных дворцовых интерьеров и многоцветье костюмов.
«Спящая красавица» Вихарева – Гершензона, увы, уже канула в вечность, да и инициативу в изучении оригиналов Россия, родина всех великих старых балетов, отдала Западу. Ратманский, ныне представляющий Американский балетный театр, тоже заинтересовался «Спящей красавицей» и обратился к тем же гарвардским записям Николая Сергеева, с которыми работали предшественники. Их он дополнил довоенным фильмом с фрагментами «Спящей красавицы» постдягилевских компаний, записями английских версий, начало которым положила постановка самого Сергеева, ассистента Петипа, и другими источниками.
В них Ратманского в первую очередь заинтересовало, как выглядел в эпоху Петипа и его ближайших потомков сам танец. Он непринужденно соединил в своем спектакле записи, которые датирует 1904–1906 гг., и оформление по мотивам Льва Бакста 1921 г. (созданное Ричардом Хадсоном), когда «Спящая красавица» впервые была показана за пределами России дягилевской антрепризой, а текст спектакля восстанавливал тот же Сергеев. Ратманский восстанавливает динамику и механику танца, в котором нет места акробатическим поддержкам на плечах партнера и выниманиям ноги в developpe ощутимо выше 90 градусов, зато есть мягко скругленные, а не по-баланчински вытянутые руки, спущенные с пуантов движения, которые глаз с непривычки не хочет воспринимать на полупальцах, низко опущенные в арабеске спины, похожие на готические шпили аттитюды под острым углом и прыжки с поджатыми ногами, отсылающие к тарантелле, – недаром их называли итальянскими. Танец выглядит ожившими фотографиями рубежа XIX–XX вв., а партитура под управлением Владимира Федосеева обретает забытую динамику и звучит в авторских темпах.
Воскрешая первоначальный вариант хореографии «Спящей красавицы», Ратманский возвращает на сцену и воспоминание об эпохе итальянского владычества в мировом балете, и образ первой Авроры – великой миланской виртуозки Карлотты Брианца, чье мастерство оценил Петипа и во всем блеске представил в своем спектакле. В современном «Ла Скала» премьеру тоже отдали приглашенной звезде – московской приме Светлане Захаровой. Но ей удачно аккомпанировали местные юные солисты. 19-летний Якопо Тисси, за неделю заменивший травмированных Дэвида Холберга и Сергея Полунина, без страха и упрека представил принца Дезире и отважно исполнил в свадебном па-де-де невероятные пируэты в рыбку с одной руки, ничуть не поколебав свою драгоценную ношу. Эффектна была в партии Феи Сирени Николетта Манни, во втором составе уже принцессой Авророй составившая пару аристократичному Тимофею Андриященко. Звезда итальянского балета Массимо Мурру со всем багажом романтического репертуара в бэкграунде в небольшой по объему партии злой Феи Карабос показал, как фея может превратиться в фурию. А таким Голубым птицам, как Клаудио Ковьелло и Анджело Греко, могут позавидовать и главные российские труппы. Но главное, что весь ансамбль, в первую очередь кордебалет, работает с таким доверием к постановщику и скрупулезной точностью, что миланская принцесса явно пробуждается не от поцелуя принца, а от энтузиазма и энергии окружающего ее мира.