Благодарю дорогих Pima и Amaliris за включение в дискуссию.

По третьей части беседы.

https://www.colta.ru/articles/theatre/2 … an-korolek

Здесь также не мало примечательного. И даже, можно сказать, фундаментально важного.

Гершензон делает вот такое вступление - перед тем, как сбросить этику на свалку истории:

"Detailed_picture
Оноре Домье. Танцор, который гордится тем, что сохранил традиции Вестриса. Литография
COLTA.RU продолжает публикацию беседы между балетным критиком Богданом Корольком и преподавателем магистерской программы «Музыкальная критика» факультета свободных искусств и наук СПбГУ Павлом Гершензоном, посвященной 200-летию со дня рождения Мариуса Петипа и судьбе его наследия в новейшей театральной истории. Первая и вторая части беседы вышли на COLTA.RU в сезоне-2018/2019.

Богдан Королек: Вы несколько неожиданно стали цитировать книгу Михаила Мищенко [1] — не связанную с балетом и театром, сложную и мало кем прочитанную, но содержащую важнейшие замечания о соотношении записанного и исполняемого и вообще о «композиторском», то есть «авторском», замысле. Что же получается — вы усомнились во всем, что утверждали во времена «Спящей красавицы» и что спустя несколько лет повторили в диалогах с Гаевским?

Павел Гершензон: Боюсь, сегодня я не смогу быть столь же однозначным и уверенным в себе, как тогда. «Она мертва, а тайны не узнал я…» — это не Александр Сергеевич, это всего лишь Модест Ильич…

Королек: Когда это вы так засомневались?

Гершензон: Задолго до знакомства с книгой Мищенко. Вообще эта книга вместе с его курсом лекций, прочитанным на факультете свободных искусств и наук Санкт-Петербургского университета, произвели на меня впечатление столь оглушительное (все оказалось одновременно слишком прекрасно и слишком сложно), что мой организм от эстетического, интеллектуального и эмоционального перенапряжения дал сбой (что-то отдаленно похожее не то на синдром Стендаля, не то на «Волшебную гору»). Вот как-то так… Это впечатление я могу сравнить разве что с тем, что произвел на меня в начале 1980-х годов «Дивертисмент» Гаевского. Когда-то я уже говорил о чудесном эффекте «узнавания»: тебе может быть незнакома бóльшая часть описываемых явлений и событий, но ты считываешь концепт, генеральное направление мысли, так называемый большой нарратив, который определяет «форму» — устойчивый тип взаимосвязи элементов в мыслительной конструкции (тот самый концепт) и зримый (в данном случае слышимый) итог рассуждений. Это «узнавание» — точнее, переключение из режима standby в активный — самое замечательное, что произошло со мной на этих лекциях. В них (как и в книге) есть то, что я ценю больше всего: свободный, не без иронии, личный взгляд на художественную историю Райнера Бэнема и его ученика Чарльза Дженкса, Екатерины Дёготь, Владимира Паперного, Ивана Чечота, Роберта Вентури, Михаила Мищенко, Вадима Гаевского, Бронислава Горовича, Бориса Парамонова — на музыку, архитектуру, балет, оперу, изобразительное искусство, литературу…

В общем плане так: 30 апреля 2019 года исполнилось ровно двадцать лет с момента, когда Мариинский театр показал реконструкцию «Спящей красавицы». Двадцать лет — это тот срок, за который любая театральная идея (а дать проекцию хореографии Петипа «по Николаю Сергееву» — это, конечно, театральный концепт, фишка, ловкий ход) полностью амортизируется. То же самое рискну сказать и о пресловутом HIP — исторически информированном (или дезинформированном — кому как больше нравится) музыкальном исполнительстве, которое отчасти спровоцировало и наши балетные страсти. Так что, по-моему, пришло время для сомнений.

Здесь я должен оговориться: считается неэтичным оценивать работу коллег, но некоторое право пусть не оценивать, но думать об этом я за собой оставляю. Хотя бы потому, что именно я затеял весь этот карнавал, заставив нырнуть в пучины сергеевских шифровок Вихарева, за которым потянулись и другие искатели жемчуга. Я испытываю ответственность — иногда она переходит в комплекс вины (вспомним вихаревское предупреждение: «Будет только хуже!»)."

А Вихарев, опять же, всё предвидел.

Ну, а дальше "коллеги" огребли по полной.

Фуллингтон:

" Есть такая русская поговорка: заставь дурака Богу молиться…"

"Балет — закрытая профессиональная корпорация, как корпорация адвокатов, туда нужно уметь попасть и умудриться оттуда не выпасть (любой артист кордебалета в течение двух минут точно определит, какова цена того, кто вошел в репетиционный зал). Мистер Фуллингтон и нам в далеком 1998-м предлагал услуги по расшифровке пантомимы во втором акте «Спящей красавицы» — писал, что обладает какими-то уникальными материалами. На нашу просьбу продемонстрировать эту уникальность он, как и подобает юристу, потребовал контракт, что было совершенно невозможно: реконструкция «Спящей» воспринималась дирекцией Мариинского театра как дарованная нам Высочайшая Милость — никто ни с нами, ни с кем-то другим никакие контракты заключать не собирался, так что загадки пантомимы в сцене охоты принца Дезире так и остались неразгаданными. Впрочем, пантомима была тогда для Вихарева не самой большой головной болью…"

Но особенно интересно вот это утверждение про Мюнхенского "Корасара":

"Получилось жгучее чувство неловкости. Танцы (например, канонический Pas d'esclave) состояли из бесконечных préparations, которые упрямо не хотели превращаться в собственно «аутентичные» pas; движение постоянно спотыкалось и даже просто останавливалось. Собственно, никакого движения и не было: была последовательность мало связанных между собой поз — артисты на сцене сгорали от беспомощности и стыда. Я впервые видел работу с бумагами Сергеева, сделанную «другим»…"

Вообще-то его ставил Иван Лишка. По расшифровках Фуллингтона. Так что человек, умеющий соединять балетные па там вполне имелся. И именно он официально числится хореографом-постановщиком данной редакции.  Гершензон этого не знает?

Лакотт:

"Короче, all that jazz, весь этот блистательный Пьер Лакотт, у которого в кармане вот это все, — и вдруг какой-то смазливый янки из американской глуши предлагает вам свои услуги: типа — я покажу вам, как надо ставить старинный балет… Как такое возможно? Шокинг. Конечно, быть может все — особенно если парень, предлагающий услуги, согласен на полную анонимность. Но, вероятно, американский «магистр музыки и доктор юриспруденции» по нормальной американской привычке простодушно рассчитывал как раз на паблисити — на чем и погорел." - Это у Гершензона шло под вывеской "психология творчества".

Бурлака:

"Pas de quatre из балета «Пробуждение Флоры», показанный Юрием Бурлакой на репетиционной сцене Большого театра годом раньше мюнхенского «Корсара», не в счет, это чистая фантазия. Ну не было в «Пробуждении Флоры» никакого Pas de quatre (я знаю эту партитуру, сценарный план и структуру записей Сергеева наизусть), как не было и никакого «Розария» (так Бурлака назвал свое сочинение). В казенном «Ежегоднике Императорских театров», где опубликованы официальные документы-программы всех премьерных спектаклей, а также в сергеевской нотации «Пробуждения Флоры» действительно есть № 3 (по партитуре), и называется он La rosée. Что по-французски всего лишь «роса»."

"Я не случайно застрял на «Пробуждении Флоры», а именно на стилистическом (или эстетическом) расхождении между тем, чем его хотят видеть сегодня, и тем, чем оно было на самом деле. Это образцовая иллюстрация феномена неизбывной тяги персонажей, скажем так, не очень родовитых ко всему, что кажется им безумно породистым: мокрая роса — фи, материя грубая, простонародная, плебейская, а вот благоухающий розами розарий изысканно аристократичен"

О как!

И вновь о реконструкции "Корсара" Фуллингтоном

"О'кей, я могу согласиться, что танцы Петипа за сто с лишним лет деформировались, но не до такой же степени! Какая это школа, какая манера — русская, французская, датская, итальянская, американская, кубинская, английская, советская? Служивый, какой это город?.. Это не было похоже ни на что, не было стилизацией, не было даже гротеском или карикатурой — они вызвали бы интерес (любая карикатура есть кладезь информации): это было то, что Роберт Вентури называл бессвязностью малограмотной архитектуры…

Королек: …а Борис Асафьев, имевший прямое отношение к Императорскому балету и послереволюционной судьбе его репертуара, — косноязычием благих намерений."

Далее Гершензон высказывает важную и очень трезвую мысль, о которой мы как-то уже говорили:

"new look, то, что называется контекстом восприятия, — может, именно они дают эффект неловкого косноязычия? У меня ведь нет сомнений в том, что Фуллингтон действительно честно и добросовестно расшифровывал нотацию Николая Сергеева"

Спасибо хоть на том, что не обвинил "коллегу" в бесчестности и бессовестности, хотя потом разъяснил:

"любопытно, что «честность», «нечестность», «бесчестность», «совесть», «бессовестность» — понятия не эстетического, но этического плана — стали краеугольными понятиями в нашем реставраторском эпосе: почитайте критику конца 1990-х — начала 2000-х годов), — то есть, конечно, расшифровывал как мог, сообразно своим, доктора юриспруденции и магистра музыки, представлениям о том, что такое балетные танцы вообще и танцы Петипа в частности, как донести их ускользающие следы с ветхой страницы сергеевских карандашных набросков до живого балетного артиста, как приспособить их к особенностям и странностям его тела, его психофизики, его школы, культурных навыков… и прочие-прочие портновские хитрости "

Т.е. ничто не оправдывает и не спасает несчастного Фуллингтона. Даже то, что он сам никогда не претендовал на роль "доносителя" до артиста.

Впрочем, эпизод, произошедший на мюнхенской конференции, где Вихарев объяснил Фуллингтону и "развеселившейся публике", "что трехдольный вальсовый размер и балетный термин Pas valse — совсем не одно и то же. Как не одно и то же «на коленях» и «на колене».

Ну, бывает. Для того и конференции, чтобы взаимно обогащаться.

Далее мы узнаём, что нотации Сергеева - никакая не священная корова, а

"Нотация Николая Сергеева — это же шутка, шпаргалка, торопливо спрятанная под чулком, подсказка «для своих», для артистов уже несуществующих Императорских театров, для тех, кто еще вчера танцевал это сам или видел, как танцуют другие, но кое-что забыл… Это затевалось как государственное предприятие: опись репертуара уходящего автора (Петипа) — как опись казенного инвентаря. Создали целую бригаду шифровальщиков: Сергеев, Горский, Чекрыгин, прогульщики уроков в балетной школе, которых в качестве наказания заставили складывать из осколков слово «вечность». И, как всякое русское предприятие, оно было быстро заброшено: все разбежались, у всех свои дела… Остался один Сергеев."

А вот это очень трезвая мысль:

"Мог ли Николай Сергеев адекватно записать танцы и можем ли мы сегодня адекватно прочесть его шифровку? Действительно ли то, что он записал, — это «балеты Петипа» или уже сам факт записи делает балеты Петипа «балетами Николая Сергеева» [8]? Двадцать лет назад мы подобных вопросов не задавали — мы были под властью идеи, мы диктовали новую моду. Моду на новый фетиш — «новую память»: память Николая Сергеева."

О возмущении реставрациями в Мариинском театре:

"Дело в том, что в балетном театре главным механизмом трансляции хореографического текста, а вместе с ним и академической традиции в целом всегда была так называемая память ног, мышечная память. Она же — коллективная память (всех: балерин, премьеров, корифеев, кордебалета [9]), то есть память корпорации. Это очень сильная вещь, игнорировать ее опасно. Предлагая заменить К.М. Сергеева (к описываемому моменту он давно уже был воплощенной коллективной памятью Кировского балета [10]) на Николая Сергеева, мы не просто шли на подмену одного имени другим, «советского» — «императорским», «ложного» — «истинным» — мы жертвовали коллективной памятью ради памяти индивидуальной. И главным условием реализации этой запечатленной на бумаге индивидуальной, «истинной» памяти была отмена «памяти ног» — коллективной памяти, памяти корпорации. Разумеется, корпорация возмутилась, что закончилось для нас весьма травматично."

Далее Королёк и Гершензон подробно беседуют о том, о чём мы беседовали с Amaliris, обсуждая нотации Жюстамана

"Это действительно языковая проблема — проблема записи речи. Точнее, проблема перевода: движения в статику, пространства-времени — в плоскость, расчерченную нотным станом, тактовой чертой. Проблема трудностей перевода — «Lost in translation»: "

Ну, кто бы сомневался

А вот следующий пассаж вполне можно отправлять в раздел балетного шовинизма. По крайней мере, по положению вещей на данный момент

«Вы отказываете кому-либо, кроме русских, в праве заниматься хореографией Петипа?» Пришлось ответить, что да, отказываю — это право надо заслужить (как надо заслужить право получить американский паспорт или вступить в Chambre Syndicale de la Haute Couture, парижский клуб домов высокой моды), не всякий «русский» имеет это право: проучитесь восемь лет в балетной школе на улице Зодчего Росси (и ни на какой другой улице), протанцуйте положенные двадцать лет в Мариинском театре (и ни в каком другом), говорите и думайте по-русски (да, знаю, Петипа на нем не говорил, но это не имеет значения — вокруг все говорили только по-русски) — и будьте очень талантливы. Только так. Продукция, произведенная всеми остальными, — фейк, Christian Dion, Yves Saint Lala, стодолларовый Vuitton…"

Рассуждения Гершензона о различных переводах Пруста для профессионального лингвиста весьма забавны. Но как наглядный пример трудностей любого перевода очень наглядны. Цитировать здесь не буду. Ссылка есть.

А вот эта конкретная информация очень важна (с моей дилетантской точки зрения):

"Между прочим, в нотации Сергеева записи танцев помечены не именами персонажей — «Аврора», «Раймонда», «Флора», — а именами исполнителей: «Кшесинская», «Преображенская», «Виль», «Ваганова». Это значит, что записывалась не хореография Петипа, а ее исполнение Кшесинской, Преображенской, Виль, Вагановой, Карсавиной; вчера танцевала так, сегодня («что-то мне нездоровится») по-другому. Потому что собственно хореографии Петипа как бы нет, она не существует. Есть танцы Вагановой, Кшесинской, Павловой. Что танцевала в «Раймонде» ее первая исполнительница Леньяни? В нотации Сергеева записаны танцы Преображенской, для которой Петипа переделал танцы Леньяни… Чему больше верить: нотации Сергеева или тому, как передала ученицам свои танцы Ваганова, без конца мелькающая в бумагах Сергеева? Ваганова меняла тексты? А почему и зачем она это делала? Зачем Петипа переделал для Преображенской танцы Леньяни?"

И, наконец, вопрос ребром:

"искусство как таковое, поддается шифровке, нотации? Его можно записать в системе Степанова, Лабана или Бенеша? Его можно вообще зафиксировать? Судя по тому, что в бумагах Николая Сергеева хуже всего записаны (а чаще и вовсе не записаны) именно adagio, — поддается не очень. Непонятно, как зашифровать легато, непонятно, где ставить тактовую черту. Где их ставил Лев Иванов в Адажио второй картины «Лебединого озера»? Где их ставила Марина Семенова? Зафиксировать ритмически элементарные моторные entrées и коды, то есть стаккато, — пожалуйста! Но как быть со всеми этими беспримерными по протяженности и лишенными выраженных танцевальных формул скрипичными соло и каденциями Леопольда Ауэра, Миши Эльмана (Матильда Кшесинская гордилась тем, что Ауэр приходил на спектакль специально, чтобы аккомпанировать ей в Адажио, а Эльман соглашался репетировать с ней в номере отеля)? А ведь они и есть пластические и смысловые фокусы балетов,"

К чести Гершензона - он не путает ар-нуво с ар-деко и правильно характеризует постановку СК Вагановой в Ленинграде как ар-деко.

Вот на этой жизнеутверждающей ноте мы пока и закончим ...

Наконец-то мне снова попалось крестьянской па-де-де в реконструкции Пьера Лакотта.
Танцуют Элизабет Платель и Оливье Патей - Elizabeth Platel et Olivier Patey (1er danseur)

Сравниваем с тем, что реконструировал Ратманский

Реконструкция балета Вацлава Нижинского "Игры"
История создания
Перед Первой мировой войной после ухода Фокина из Русского балета Дягилева Нижинский поставил для труппы три балета — «Послеполуденный отдых фавна» (1912), «Игры» и «Весна священная» (1913), «которые сильно отличались от привычных для дягилевской антрепризы фокинских постановок».

Для достижения успеха С. П. Дягилев привлёк к сотрудничеству К. Дебюсси. Композитор поддался уговорам антрепренёра, пустился в «авантюру, столь чреватую последствиями» и писал перед премьерой: «Спектакли „Русских“ так часто восхищали меня, что я жду, как благонравный ребёнок, которому обещали театр, представления „Игр“. <…> Мне кажется, что в нашей мрачной классной комнате, где учитель так строг, „Русские“ открыли окно, выходящее на простор полей».

При воссоздании атмосферы возникновения замысла балета «Игры» Вера Красовская цитирует свидетельство Гектора Каюзака. Весной 1912 года русские и французские художники обсуждали проблемы современной хореографии. Некоторые из них полагали, что для хорошего танцевального спектакля подходящий материал давала только история, другие были убеждены в невозможности создания стиля, отвечавшего хореографическим идеям того времени. Противоположного мнения придерживался Нижинский: «Человек, которого я прежде всего вижу на сцене — человек современный. Я мечтаю о костюме, о пластике, о движении, которые передали бы наше время. <…> Внимательно изучая поло, гольф, теннис, я убедился, что игры эти не только полезный досуг, но и создатели пластической красоты. Из этих уроков я вынес надежду, что наше время охарактеризует в будущем стиль столь же выразительный, как и стили, которыми мы наиболее охотно любуемся в прошлом»[5]. Несмотря на наличие определённых черт импрессионизма, футуризма, или даже грядущего конструктивизма, работы Нижинского не могут быть причислены ни к одному из этих направлений. Творческая активность Нижинского развивалась самостоятельно и не стимулировалась извне. При том, как представляется, хореограф пребывал в совершенном неведении о деятельности современных художников — кубистов, футуристов, дадаистов[6]. Но парадокс «Игр» заключается в том, что при изображении современного человека Нижинский копировал жесты древнегреческих скульптур, увиденных им в Лувре[7].

Либретто сочинил Нижинский, но его текст, согласно дневнику балетмейстера, был изложен Дягилевым и Бакстом в письменном виде по просьбе Дебюсси[8]. Нижинский потратил на постановку «Весны священной» много сил и энергии, после чего на репетициях «Игр» стала заметна его утомлённость. Кроме того, по свидетельству Карсавиной, «Нижинский не обладал даром точной и ясной мысли, в ещё меньшей мере умел он найти адекватные слова для выражения своих идей». Балерина не понимала конечной цели, ей приходилось слепо имитировать задуманные хореографом позы, «поворачивать голову в одну сторону, а руки выворачивать в другую, словно калеке от рождения». Отсутствие взаимопонимания при постановке привело к размолвке старых друзей по сцене, хотя вскоре Нижинский пошёл на примирение. Позднее Нижинский отметил, что темой «Игр» был флирт, но балет не имел успеха по причине отсутствия у него вдохновения, и обозначил собственную позицию и позицию Дягилева: «Мне безразлично, что он приписывает себе сочинение „Фавна“ и „Игр“, потому что я создал эти балеты под влиянием жизни с Дягилевым: „Фавн“ — это я, тогда как „Игры“ представляют жизнь, о которой мечтал Дягилев». Чувства флиртующих персонажей балета были искусственны и смутны. Согласно замыслу, в «Играх» гомосексуальные связи мужчин замаскированы под гетеросексуальные отношения двух девушек и молодого человека, под которым подразумевался Дягилев. Вероятно, поэтому завуалированный истинный смысл действия не был объяснён Карсавиной. «Я эти личности нарочно замаскировал, ибо хотел, чтобы люди почувствовали отвращение», — впоследствии писал Нижинский. Возможно, именно поэтому хореограф передавал их напоминавшей движения марионеток угловатой пластикой ломаных линий и намеренно напряжённых поз.
https://ru.wikipedia.org/wiki/Игры_(%D0%B1%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D1%82)

Балет реконструирован в 1996 году Миллисентой Ходсон.
Костюмы воссозданы Кеннетом Арчером по эскизам Бакста.

Вот что о них сообщает сайт Мариинского театра

Хореограф Миллисент Ходсон и художник Кеннет Арчер живут и работают в Лондоне. Международную славу им принесли реконструкции балетных шедевров начала ХХ века, в особенности балета Стравинского «Весна священная» в постановке Вацлава Нижинского 1913 года (сценарий и сценография Николая Рериха). Премьера восстановленного спектакля состоялась в 1987 году, после чего постановка с огромным успехом прошла в США, Англии, Франции, Финляндии, Португалии, Италии, Швейцарии, России. Германии, Бразилии и Японии. О работе тандема над «Весной священной» было снято четыре фильма, о работе над другими балетами  – еще три. Кроме того, Ходсон и Арчер читают лекции по всему миру, пишут книги и статьи о своих постановках, проводят выставки эскизов к спектаклям.
В рамках основанной ими организации Ballets Old & New Миллисент Ходсон и Кеннет Арчер поставили около 20 балетов, в числе которых реконструкции и оригинальные постановки. Помимо «Весны священной» они воссоздали два других балета Вацлава Нижинского из «Русских сезонов» Дягилева («Игры» и «Тиль Уленшпигель»), пять балетов Баланчина, поставленных в основном для труппы Дягилева («Грустный вальс», «Песнь соловья», «Кошка», «Бал» и «Котильон»), и пять балетов Жана Берлина, поставленных для Шведского балета Рольфа де Маре, труппа которого соперничала с Дягилевской в 1920-е годы («Дервиши», «Каток», «В пределах квоты» и «Сотворение мира»). Среди прочих работ тандема – опера Стравинского «Персефона», новая постановка балета Прокофьева «Стальной скок» и серия греческих балетов для Карлы Фраччи и других итальянских танцовщиков.
https://www.mariinsky.ru/company/choreo … on_archer/

Cудя по всему, танцуют и играют студенты университета школы искусств Северной Каролины.

Фаллингтон и Рохо реконстрируют "Раймонду".
И одновременно адаптируют.
Тот путь, которым пошёл в конце пути Вихарев.
Как интересно!
Starring a huge cast of dancers and a full orchestra, this lavish adaptation of Raymonda keeps the best of the 19th-century original – its glorious and sensuous score by Alexander Glazunov and the classical choreography of ballet genius Marius Petipa – and updates it with a dramatic new story. It premieres at the London Coliseum from 13 – 23 January 2022, and tours to the Mayflower Theatre in Southampton 30 Nov - 3 December 2022.

Raymonda: Preserving Marius Petipa's Choreography | English National Ballet

Ashton's 1951 Nutcracker consisted only of the Snow Scene and the Kingdom of Sweets, and according to David Vaughan's book, 'unlike some other choreographers, Ashton realised that it is difficult to improve on the original choreography for the grand pas de deux, and left it as it was'. However the Sergeyev production did not include a solo for the Prince, so Ashton made a new one for David Blair. Peter Wright actually danced in this production - he was in the original cast of the Arabian dance.

The London RB danced Act 3 of the Sergeyev production up till 1944 but once they moved into Covent Garden it was dropped and there was no Nutcracker in the repertory until they staged Nureyev's production in 1968.

Дорогой Толкатель ядра!

Здесь всё-таки ньюанс:
участник английского форума писал, что Эштон не "оставил" только снежинок и Конфитюренбург, а то, что он возобновил, как раз и были эти две части. А также, что Эштон осознал, что оригинал нельзя превзойти и оставил всё, как было.
Гран па-де-де и есть часть Конфитюренбурга.
А то, что Принцы у Петипа мало что танцевали, это везде.
Посему тоже понятно.
Спасибо, что обратили наше внимание на постановку Эштона для Блэра.
Вообще, возобновление - это не редакция. Так что там по-любому минимальные изменения.

Интересное интервью Александра Мишутина.

http://maskbook.ru/aleksandr-mishutin/? … a204987938

Вот здорово!

Только Вы не открыли общий доступ.

Огромное спасибо!
Будим читать.

На стр. 106 музыка к танцу Гамзатти, который поставила Макарова

https://www.youtube.com/watch?time_cont … e=emb_logo

И моя любимая Степанова на 5.36

https://www.youtube.com/watch?v=aYF_WAJ … e=emb_logo

P.S. Запись Ратманской поделки у нас есть.

Нашлось очень содержательное вью с Лакоттом о принципах "реставраций".

Он, конечно, не доволен Вихаревым.
Вихарев, безусловно, был не впечатлён (или всё же впечатлён) Лакоттом.

В любом случае, Лакотт, как и г.р., настаивает на "первозданном" стиле.
Что, на мой взгляд, не возможно.
И тут прав был Вихарев.

В любом случае, Лакотт не считает те нотации, по которым сейчас ставится ДФ в Мариинском, пригодными для полноценной реставрации.

https://theartsdesk.com/dance/qa-specia … re-lacotte

Но:

"each other, and talk to each other.

So what would you say if someone said, I can do a more authentic Pharaoh's Daughter?

Do it!

In the end, will there be many more reconstructions? They are tiring and very expensive, and few people know how to do them.

We have to be the testing ground for younger people to try to do it. I'm sure there are a lot of ballets very ripe for reconstitution, but we don't know exactly where they are. And you said something very important - it's all about finding the style of a period. The steps may be the same but they are done in different style for a period and for their music. I know the style of Fokine and Perrot and Petipa, and I want to explain this to people. Just as Ashton is absolutely a style; I knew him, he could talk about Pavlova for hours and hours and hours. Each choreographer has something to say of their own, and we need to find people who can respect and understand that choreographer. But if you just find steps correctly without the tempi, with the expression, without the punctuation - of course that's not right.

I would like to pass my enthusiasm to younger people and dancers to do this. I have a young girl working with me. Maybe there will be young dancers who will suddenly realise they want to keep the tradition true."

P.S. Больше всего в нотациях меня впечатлила следующая историческая запись, "Выносят Павлову".

Вот это уж точно никому не удастся реконструировать. Тем более, что кудаю на чём и кто выносит там тоже не указано.

Или указано?

Очень печальная новость.
Хотя Лакотт в приведённом выше интервью говорит прямо обратное.

У меня много вопросов.
Я не вижу привязки этих "записей" к сюжету.
Не вижу (а где-то же это должно быть) привязки к музыкальной партитуре.

Некоторые вариациии записаны на всех трёх уровнях, но большинство только на нижнем.

Пантомима записанa общими фразами.

Кордебалетные сцены вообще непонятно, где - пара рисунков.

Кто, откуда появляется, тоже не понятно.
Как, опять же, говорит Лакотт "Not good enough. It is good for Sleeping Beauty, La Bayadère, and many other ballets, but for Daughter it was only good for [the balletmaster's] memory. There are a lot of notes, which I used, but choreographically it's not in detail. For instance it might say, she arrives on the right or she arrives on the left, or she is in the centre. What can you do with that?"

Там показано, к примеру, что кто-то движется куда-то. Но не понять, откуда этот кто-то взялся в месте, с которого движение началось.